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Teoría y crítica literaria en Hispanoamérica Rigoberto Gil Montoya
I. Los antecedentes
La piedra Lunar. Wilkie Collins Al vislumbrar en el tejido de la literatura hispanoamericana la confluencia de novísimas corrientes estético-literarias, ya establecidas con fuerza en el panorama de las letras universales, se nutrea la vez la discusión en torno a qué modelos aplicar para dar cuenta de los fenómenos en sí, en cuanto a las propuestas de los creadores de ficción y a la validez de ellas frente a los exponentes del formalismo o de las teorías de la recepción o de las miradas culturales venidas de Europa y Estados Unidos. El desarrollo de la Literatura en América Latina conoce el surgimiento del Modernismo como una propuesta interesante y original a partir de la construcción consciente que hacen del texto autores como José Martí, Rubén Darío y José Asunción Silva, responsables de experiencias individuales que abonan al deseo de trazar un nuevo mapa en cuanto al uso de un lenguaje más acorde con las búsquedas universalistas, un tanto para dar a la literatura de nuestro continente otro cariz menos telúrico, menos provinciano, tomando a la vez distancia del lastre de una literatura afincada en describir las meras disputas locales por tenencia de tierras o conflictos entre ricos y pobres o por producir una literatura indigenista, marginal en su constructo narrativo, de espaldas al diálogo con la cultura en todas sus variaciones. Se trata por lo tanto de responder a los paradigmas de un arte más universal, que al decir de Pessoa, lo mueven tres principios básicos : la generalidad -de modo que lo expresado por el artista pueda ser sentido y comprendido por la humanidad entera-, la universalidad -el artista dice lo que resulta inherente a todos los tiempos- y la limitación, es decir, cada arte convoca su propia expresión, su seña. Más tarde vendría el llamado fenómeno del "Boom", cuyo escenario motiva la representación a partir de la década de los años cincuenta, pero con antecedentes que suelen señalarse desde los años treinta y cuarenta en las obras de Juan Carlos Onetti, Mariano Azuela y Agustín Yáñez. Este momento es apenas la muestra de un desarrollo literario sólido, revolucionario y exótico, impulsado simultáneamente en varios países, pero que como fenómeno obedece más bien a una necesidad de abrir el mercado internacio nal a una serie de obras elaboradas por sus autores de manera aislada en sus países de origen -según lo advierten sus propios protagonistas, Donoso y Fuentes, particularmente-, o en aquellos lugares que sirvieron de exilio o tránsito forzado, a quienes buscaron darle categoría de oficio al hecho de la escritura, como una forma de expresión individual, cercana a los modos de narrar contemporáneos provenientes, en buena medida, de Europa y Norteamérica. De ese gran mercado quedaron en la periferia las obras de escritores como Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Adolfo Bioy Casares o Ernesto Sábato, quizá porque estas voces prefirieron estar al margen de grupos o conciliábulos y dejaron más bien que sus obras se impusieran por sí solas. Lo curioso y a la vez sintomático, es que estos autores fueron difundidos y valorados más tarde por los protagonistas del "Boom" -Fuentes, Vargas Llosa, García Márquez, Roa Bastos-, para quienes se impuso la urgencia de rendir cuentas a una tradición a la que se debían, como en efecto lo planteara Carlos Fuentes, al querer refutar la sentencia -lugar común- de Luis Alberto Sánchez, según la cual, Latinoamérica es novela sin novelistas (1), a la vez que situaba sus planteamientos en el contexto real de una narrativa madura y renovadora que, al decir de Hernando Valencia Goelkel, lograba su mayoría de edad (2) en el ámbito de las letras hispanoamericanas, ya porque sus actores desacralizan la solemnidad literaria y se aventuran en la doble significación mediante la "risa de la inteligencia", ya porque el autor latinoamericano procura ser auténtico y por tanto irresponsable -léase autonomía, más cerca de la ironía y la transgresión-, al intentar rendir cuentas de los problemas sociales y económicos de sus países de origen, mediante una actitud libertaria que motiva la experimentación y la búsqueda en las aguas profundas de la ficción. Los antecedentes de la Crítica y Teoría Literaria en Hispanoamérica hablan en primer momento de una necesidad de hacer historiografía para registrar, de manera cronológica y prolija, la serie de obras y autores que han enriquecido los imaginarios estéticos y literarios americanos, esto es, esa pluralidad de voces y de búsquedas que le hacen sentir a Jorge Amado la dificultad para hablar de una Literatura Latinoamericana, expresión que tilda de colonial y colonialista, pues ello supone la existencia de un ghetto o de un grupo homogéneo, cuando la verdad, afirma él, se trata de literaturas disímiles :
En un sentido historiográfico resalta la obra del dominicano Pedro Henríquez Ureña, en la cual explora las diversas corrientes literarias que subrayan el canon de nuestra literatura y que sitúan, de forma amplia y precisa, el dispositivo de cierta narrativa que empieza a formarse a partir del siglo XV con el descubrimiento del Nuevo Mundo, mediante una palabra -a manera de crónica o registro de la inmediatez-, signada por la realidad mágica, exuberante y tropical a los ojos extranjeros, pasando por períodos fértiles como los del colonialismo y el romanticismo, hasta desembocar en las primeras décadas del presente siglo, cuando las escritores experimentan con los diversas vanguardias provenientes de Europa y comienzan a darle estatus al ejercicio escritural, para asumir las realidades propias, tomando distancia frente al orden estatuido por el poder político y asumiendo una crítica a la realidad que se antoja extraña y múltiple en sus manifestaciones, acaso por los sistemas dictatoriales o ya por la dependencia económica frente a la operación intervencionista norteamericana. En esta línea, Ángel Rama en su obra La crítica de la cultura en America Latina se refiere a la conformación, a partir del siglo XVI, de la ciudad escrituraria, en oposición a la ciudad letrada, impuesta y prescrita por el uso de un lenguaje oficial, normatizado, reflejo de la monarquía española y signo de sujeción. El surgimiento paulatino de cierta conciencia transgresora, marginal, abrió camino a la construcción de una ciudad escrituraria que conoció las cartas, los diarios de navegación, el graffiti y las descripciones exuberantes en notas al margen de los informes obligatorios dirigidos a la corona, como formas iniciales de una escritura que ya condesciende con la ficción y delinea la imagen de conciencia deseosa de liberarse.
II. La discusión La preocupación por forjar una Teoría Literaria atinente con los procesos históricos, estéticos, culturales y literarios de Hispanoamérica -término con el que se liga nuestra literatura a la tradición derivada de España y se revela la existencia de complejas y fértiles literaturas como la brasileña, haitiana y la de las Antillas-, ha sido motivo de discusión en varios debates internacionales y sobre todo los realizados a partir de los años setenta, cuando, al decir de Ingrid Galster (4), la discusión se inicia con los intelectuales progresistas que empiezan a reflexionar en torno a las llamadas categorías de la dependencia, concepto que inicialmente sólo se aplicaba a los problemas económicos y políticos derivados de la intromisión imperialista, pero que luego fue motivo de preocupación en cuanto al orden cultural. Mientras escritores como Alejo Carpentier, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Augusto Roa Bastos y Octavio Paz, reflexionan sobre el proceso de la literatura desde su sensibilidad creadora y su amplio conocimiento de un corpus literario múltiple y heterogéneo, lo cual valida sus búsquedas formales y pone de manifiesto la importancia de la aproximación, del ensayo derivado de una experiencia directa, críticos literarios de la talla de Ángel Rama y José Miguel Oviedo, Emir Rodríguez Monegal, Juan Loveluck y Seymour Menton, buscan trazar derroteros para dar cuenta del resultado de esas exploraciones estéticas individuales, bien sea recurriendo a conceptos y presupuestos nacidos en Europa y USA -en particular los propuestos por las vanguardias- o bien intentando definir a su manera aquello que se revela propio de un estado de arte, a veces bajo las premisas expuestas por los mismos escritores desde la experiencia como lectores cómplices y dinamizadores de ese gran texto que es la cultura y desde el perímetro de su labor creativa, quizá porque se entiende con Eco que "la obra nos narra, expresa la personalidad de su creador en la trama misma de su consistir, el artista vive en la obra como residuo concreto y personalísimo de acción" (5). Para el caso de América Latina, la resonancia del gran texto deviene praxis en las ficciones y los tempranos planteamientos críticos de uno de los grandes renovadores de la literatura en Hispanoamérica, el argentino Jorge Luis Borges, quien ya en 1932, en su famoso texto El escritor argentino y la tradición, reclamaba para los "escritores sudamericanos en general", el manejo de los muchos temas europeos, de manera irreverente, si se quiere, sin supersticiones de ninguna clase, sin complejos de inferioridad, pues siempre fue firme en pensar que los temas de la literatura y su tratamiento forman parte de un patrimonio universal, seguro como estaba de que "nuestra tradición es toda la cultura occidental", más allá de cualquier regionalismo o nacionalismo que reduzca lo litera rio al mero color local, permaneciendo peligrosamente de espaldas a la comunicación con el mundo. Pero detengámonos un poco en el caso Borges. Al autor de Ficciones se lo ha tildado de ser un escritor extraviado en América Latina, nacido por accidente en Argentina. Al pretender ser universal en la escogencia de sus temáticas y en el tratamiento de las mismas, se lo acusa de extranjerizante. Sin embargo, tras una lectura atenta de sus obras, se comprende hasta dónde resulta el escritor más argentino y por tanto más latinoamericano de todos. El mismo, en su texto El escritor argentino y la tradición, comenta cómo sus amigos se maravillaron al encontrar, de manera metafórica, a Buenos Aires en su cuento La muerte y la brújula. Carlos Fuentes apuntaría más tarde cómo todo vuelo fantástico de Borges funde sus raíces en el suelo citadino de Buenos Aires, pues determinado como estuvo por las calles, los patios y los zaguanes de su infancia, sus propuestas fantásticas no hablan nada distinto del lugar que le sirviera de escenario a los extensos diálogos con Sábato y a la amistad con Victoria Campo, Bioy Casares y José Bianco. Por otra parte, gracias a las discusiones y debates sostenidos en universidades europeas y norteamericanas por latinoamericanólogos y pensadores de la altura de Rafael Gutiérrez Girardot y Carlos Rincón- ambos colombianos-, se viene planteando la necesidad de una Teoría que si bien debe responder a una tradición y a derroteros que aún siguen vigentes -la teoría del discurso, el formalismo ruso con Bajtín a la cabeza y sus planteamientos en torno al Carnaval que fueron bastante utilizados durante décadas por la crítica latinoamericana, de modo que "...todos nuestros autores resultaron carnavalizados" (6), al decir de Antonio Cornejo Polar en 1988 ; los ideologemas que sostienen la autonomía del arte por encima del influjo de la realidad concreta, el problema del texto según lo expone Barthes y Eco-, persigue su propia forma y por extensión escoge sus problemas para darles un tratamiento especial. Ya lo anotaba Diógenes Fajardo en 1988, cuando hacía la distinción de tres grandes temas motivo de estudio de la crítica literaria latinoamericana: La dicotomía civilización y barbarie, la figura del dictador y el problema de la identidad (7). Para Carlos Rincón, más allá de la afirmación de una nueva novelística o la aparición de la poesía conversacional o de la lírica neovanguardista o la puesta en escena de un teatro con fuertes raíces sociológicas y de corte político, lo más importante para Hispanoamérica radica en la nueva noción que ya se tiene de la literatura, donde la realidad es puesta en cuestión y la tradición literaria se vitaliza de otro modo, más allá, lo sostiene Rincón, de cualquier espejismo(8), pues se trata de una nueva mirada que valida la esencia de una literatura particular, de una estética de la recepción, esto es, un proceso de lectura siempre dinámico, hermenéutico, reconocimiento del significado histórico del texto, cuyo objeto puede derivar en método de investigación . Desde esta perspectiva, se trata de convocar varias miradas y trabajar con base en materiales diversos, entre ellos los escritos por los creadores que formulan sus poéticas, se revelan autoconcientes y se constituyen sujetos que buscan afirmarse, para empezar a hablar ya de la recepción de un lector activo, que toma parte y se cuestiona. De ahí que éste pueda comprobar en el avance de la novelística latinoamericana la existencia de un microcosmos múltiple y simbólico, donde el autor plantea sus convicciones en torno al mundo y a las ideas y donde el lector parte de su experiencia para decodificar y animar los componentes de ese otro mundo que es la ficción.
En buena medida el cambio de noción en la literatura opera en la recepción activa que hace de ella el lector, cuando, al ir más allá del texto, acciona sobre las posibilidades de la obra abierta, sin desconocer los vínculos entre la función social de la literatura y las relaciones de producción que cobijan el hecho literario. De este modo se manifiesta lo que Hans Robert Jauss denomina la "experiencia literaria (estética) del lector" (9), que le permite encontrar modelos o proyectos literarios que enriquecen nuestros imaginarios; piénsese en Borges y en García Márquez, cuya visión de mundo fue tomada por los críticos norteamericanos como plataforma inaugural de la presencia de un sentido y una variable postmodernos en la cultura latinoamericana. III. El problema Los debates internacionales han puesto sobre el tapete dos formas de asumir la noción de literatura. Por un lado, se halla la serie de ideologemas de una concepción burguesa del corpus literario que argumenta la diferencia entre aquello que es y no es literatura, en el intento por canonizar una ideología en la que prima el arte por el arte, y en la que entonces sería posible separar la narración no ficticia de la ficticia, de acuerdo con presupuestos estéticos delimitados por norma, como los del profesor Yuri M. Lotman, para quien, a modo de ejemplo, la literatura posee un conjunto cerrado de unidades de significación y de reglas combinatorias que enmarcan el texto artístico y que lo alejan del ámbito desde el cual fue creado y de la lengua natural de la que es producto. Aquí descollaría además el mito del autor demiurgo, del creador autónomo, desde los conceptos racionalistas de Althusser (1968), que establece una clara diferencia entre ciencia e ideología. Se sostiene por esta línea la existencia de un texto que se valida a sí mismo como producto o artefacto artístico, lo cual obliga a considerar la obra literaria ajena a toda realidad concreta -en especial la del autor, desconociendo por entero las circunstancias que determinaron el surgimiento, en el plano de lo estético, de ese texto conectado a lo histórico real-. En otras palabras, se reproduce aquí de nuevo el viejo debate sobre lo que se considera "alta cultura", en detrimento de aquellas manifestaciones nacidas en la periferia o en la marginalia y en el seno mismo de sociedades que sufren profundos cambios socio-culturales y donde la literatura asume el signo de su representación, a la manera de Tres tristes tigres de Cabrera Infante y Boquitas pintadas de Manuel Puig. Por el lado de la reflexión se privilegia el estudio de la cultura popular, como lo han hecho con profundidad Carlos Monsiváis (Escenas de pudor y liviandad. 1981), Jesús Martín-Barbero (De los medios a las mediaciones. 1987) y Néstor García Canclini (Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad.1989). Por otra parte, se alienta la discusión en torno a la crítica de la ideología de clases, sobre la cual se preconiza una literatura de cara a la realidad histórica y que ha motivado consideraciones como las de Roberto Fernández Retamar cuando defiende la necesidad de una teoría de la literatura hispanoamericana, con un objeto específico familiar, propio y no sólo como trasunto de un "aparato conceptual forjado a partir de otras literaturas" (10), ni como resultado de un sometimiento colonial desde la dependencia económica y cultural, pues desde Latinoamérica habría una saga literaria auténtica, muy personal, que debe ser validada desde la crítica, precisamente por aquello que expone como producto de la asimilación que los escritores han hecho de la "cultura popular", en la que se hace presente la música, los ídolos del bolero, la balada y el tango, los héroes de barrio, los consumidores de comics, la imaginería religiosa, las varias voces de los desarraigados, los hijos del cine y de la radio, para dar lugar a la representación de lo que se ha dado en llamar la "estética del mal gusto" o de lo "kitsch" y que en América Latina actúa como campus de contradicciones, al permitir el surgimiento de la marginalidad y la descentración de unos derroteros estéticos cada vez más distantes de los presupuestos signados por el canon occidental y cada vez más cerca de una cultura híbrida y compleja en sus propias manifestaciones, siempre en construcción. Por esta vía, se pretende validar la evolución de una literatura que ha ofrecido y aún ofrece grandes obras y sugiere otros caminos en el universo verbal, en oposición al desgaste literario que los propios protagonistas de la narrativa europea no dudan en señalar. Milan Kundera llama la atención sobre las consideraciones de la vanguardia en torno a la muerte de la novela. El mismo sostiene que la novela muere con Cervantes, el creador de la Era moderna, puesto que la novela es revelación de la condición del ser -he ahí su moral-, es signo de su búsqueda libertaria y ante los totalitarismos, de los que tanto ha experimentado el viejo continente, la novela se desgasta. Sin embargo, sus reflexiones giran en torno al hecho de la novela europea; en ningún momento alude a la tradición narrativa de Latinoamérica, donde, por encima de los totalitarismos, de los intervencionismos y las múltiples formas de la violencia, florece la estética en obras como Yo, el Supremo, El otoño del patriarca, La tejedora de coronas o Santa Evita. De modo que lo propuesto por Fernández Retamar es tan sólo adoptar conciencia frente a la realidad literaria nuestra y validarla desde una perspectiva latinoamericana, un tanto para buscar en el espejo de la tradición aquella imagen que se difumina en los discursos prestados y en las miradas de fuera, en detrimento de la memoria compartida. Valencia Goelkel se refiere a la muerte de la novela y afirma que lo que está en cuestión no es el destino de la novela, "lo que está en cuestión es la literatura toda", y en particular, dice, la noción que se tiene de la literatura en el continente, que es por excelencia de corte europea y norteamericana.
Lo que reclama el ensayista cubano Fernández Retamar es la puesta en práctica de una teoría y crítica que trace en realidad el proceso histórico-literario latinoamericano y que dé cuenta de él en sus múltiples variaciones, algo que de por sí ya había sido motivo de debate, en la perspectiva del creador, por algunos protagonistas del "Boom", como Cortázar, quien al responder a los juicios del novelista Oscar Collazos, según los cuales el escritor latinoamericano siente complejo de inferioridad frente a los escritores de otras latitudes y que por lo mismo busca estar al día en la utilización de las más modernas técnicas narrativas, deja muy claro la inexistencia de tales complejos, pues de lo que se trata, asevera Cortázar, es de ser auténticos y autónomos, capaces de inventar, aprovechando a su manera todo avance literario, de modo que la actitud no rinda cuentas a lo ya establecido ni se ahogue en complejos, cuando, la verdad, el escritor latinoamericano lo posee todo para construir sus propios mundos de ficción. Al fin y al cabo, ¿quién nos asegura que el Quijote no desvió su camino y aún no ha regresado?. O si regresó, como lo manifiesta Kundera, llegó en el cuerpo del señor K, el agrimensor. Pero también sabemos que a Latinoamérica retornó en las figuras de Juan Preciado, Artemio Cruz, Aureliano Buendía y Genoveva Alcocer. Todos ellos han pretendido asumir su propio viaje, muchas veces sin retorno. Son estas dos visiones las que han alimentado la noción de literatura en Hispanoamericana, aprovechando las líneas de discusión, como fruto parcial del posmodernismo: momento histórico que al decir de Lipovetsky reanima el proceso de la personalización y el deseo, fase cool y desencantada del modernismo, lugar donde se neutralizan los conflictos de clase y se disipa el imaginario revolucionario, pero siendo a la vez el espacio que busca conquistar nuevas esferas en el campo de la educación y el arte, de la sexualidad y la moda, del deporte y el trabajo. Uno de esos campos que consiguen abrirse en el plano de la estética es el de la hibridación, lo que obliga a validar formas de escritura o concepciones de mundo que antes se rechazaban por transgresoras y que dan cuenta a su vez de un mundo que se complejiza en virtud de su movilidad social y de los fenómenos de la globalización, tras la incursión de los medios de comunicación como lenguaje masivo. Por otro lado, esta actitud permite, al decir de John Barth, la asunción de un autor postmoderno que al valerse de la tradición a la vez la transforma, pues ni repudia ni imita, y por tanto genera "una narrativa más democrática en su accesibilidad" (11). Para Fredric Jameson el posmodernismo es una suerte de "sensación de fin", donde muchas categorías, antes inamovibles, entran en crisis, así en el arte como en las ideologías, lo cual permite aventurar otras formas de la crítica literaria, "en una nueva estética de la textualidad o écriture" (12). Écriture se refiere a una teoría trazada por Barthes para oponerse a la ideología burguesa de la literatura, al dejar claro que el proceso de la escritura obedece a sus propias leyes pero dependientes de la historia. Sin embargo, por la manera como ésta fue asumida en América Latina, sostiene Rincón, la écriture no modificó en mucho la noción de literatura, sobre todo porque se propugnaba por la existencia de un "intelectual" ajeno a la política y por tanto separado de la realidad. Es decir, se volvía a lo mismo, a pretender ver el texto literario y por extensión la actividad del artista, por fuera de su realidad histórico-social. No obstante, este tipo de planteamientos empezó a debilitar la norma estética impuesta, aquella mirada burguesa en cuanto a la noción de lo literario, al pontificar sobre lo qué es literatura -los estructuralistas hablan de literaturidad o literaturnost (para Jakobson ello sería el objeto de la ciencia de la literatura), es decir, aquello que permanece encerrado en el lenguaje y que derivaría en una Poética o Teoría general del discurso literario- y lo que no se considera literatura, precisamente porque ella escaparía a la normatividad y al esquematismo, lo que, de hecho no podría aplicarse entonces a la compleja producción literaria hispanoamericana, justo cuando en ella campean otras formas del discurso, o lo que Rincón llama Multitud de formas de "escritura" (13), esto es, cartas, documentos, archivos, anécdotas, cuentos, crónicas, recetas y más, insertas, casi siempre de manera lúdica o con base en una ironía narrativa a la obra en sí. Basta pensar en una novela como Yo, el Supremo, de Roa Bastos, para entender el problema de una obra en la que el autor se pierde en los meandros de un voluminoso archivo que es la historia del Paraguay, asumiendo las veces de compilador, para ponerse incluso por encima del autor mismo, como el propio Roa Bastos reflexiona al respecto; un autor nada inocente y que se presiente detrás de las posibilidades del discurso, siempre tan significativo cuando deviene centro de un momento histórico. Asimismo habría que dejar de lado la incursión de la cultura popular, a nivel de lenguajes, de temáticas y perspectivas estéticas, que permean gran parte de la producción literaria del postboom, y en la que las voces de Manuel Puig, Osvaldo Soriano, Bryce Echenique, Mempo Giardinelli y Fernando Vallejo, entre otros, juegan papel de primer orden, por hacer del pastiche, de lo kitsch y lo barroco, formas nuevas de asumir la realidad literaria, enmarcada al interior de los procesos históricos latinoamericanos, con todo y sus conflictos políticos y sociales, como se desvelan, por ejemplo, en El beso de la mujer araña, Luna caliente(1983) y El fuego secreto (1987). Todos estos elementos de la subversión de un canon literario que se pensaba y acusaba hermético e inamovible, son los que convocan la existencia de una literatura hispanoamericana fuerte y en ascenso, al tiempo que posibilita, en época de crisis y de sensación de fin, una desterritorialización al interior del mapa literario occidental, pues lo que antes se consideraba propio de la periferia -la ficción latinoamericana-, ahora ocupa el centro, como bien lo demuestra Rincón en Mapas y Pliegues, su último libro, cuando establece las coordenadas del nuevo mundo de la ficción y encuentra que Macondo -metáfora de un imaginario que nombra a la América Latina- limita con los espacios míticos creados más allá de la línea de Occidente por una serie de autores -japoneses, ingleses, norteamericanos, africanos, indios- que han construido su propia aldea para dar cuenta de sus mundos:
Para Carlos Rincón las dos nociones en torno al hecho de la literatura -la mirada burguesa que privilegia el texto como objeto meramente artístico y la obra literaria que responde a un momento histórico y cultural, asumida desde una estética de la recepción- han aportado al establecimiento de una labor literaria como práctica social, desde sus dos variantes, la escritura y la lectura, lo cual abona a la construcción de una historia concreta que se asume desde el plano de la ficción. No se trata por lo tanto de eliminar una de las dos propuestas, sino más bien de amalgamarlas para ofrecer una visión mucho más amplia y comprometida con los procesos inherentes al desarrollo de las literaturas en Hispanoamérica, conectadas, en virtud de sus búsquedas, a un nuevo estado del arte y de las estéticas, donde el centro cada vez se torna menos transparente, más huidizo: "La pregunta por los límites de los estético -sostiene Rincón-ha adquirido en la actualidad relieve particular, en la medida en que hoy ya nadie quiere saber, antes de toda experiencia, lo que sería y no sería arte". Con o sin centro definido, el hecho estético convoca el misterio, al decir de Borges y entonces sucede, se resuelve, para continuar alargan do esa cadena que eslabón tras eslabón indaga por la condición de los seres y que trasluce, a la vez, un tejido dador de forma, signo de abstracción, encrucijada en que se materializan los fenómenos de la libertad y el sueño, la solidaridad y el miedo, la vida, la muerte o el deseo, instancias propias de sujetos en movimiento, los mismos que tal vez alguna vez salieron indefensos al mundo a enfrentarse por un motivo prefigurado en las páginas de un libro que aún no termina de escribirse. Lo otro es el silencio, la pasión inacabada. NOTAS (1) FUENTES, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. Cuadernos Joaquín Mortíz, México, 1974. (2) VALENCIA GOELKEL, Hernando. Oficio crítico. Biblioteca Familiar Presidencia de la República, Santa Fe de Bogotá, 1997, p.303-324. Inicialmente este texto formó parte del libro América en su literatura, compilado por César Fernández Moreno, Siglo XXI, México, 1978. (3) AMAURY, Antonio. Jorge Amado contra la literatura latinoamericana, en El Universal, Caracas, 19-XII-1977. (4) GALSTER, Ingrid. La teoría literaria hispanoamericana entre dependencia y búsqueda de autonomía. Revista Gaceta de Colcultura, No. 35, agosto de 1996. (5) ECO, Umberto. La definición del arte. Planeta-Agostini, Bogotá, 1985, p.17. (6) Lo cita Ingrid Galster en su texto La teoría literaria hispanoamericana entre dependencia y búsqueda de autonomía, Op. cit. (7) Cfr. FAJARDO, Diógenes. El discurso literario como seducción o identidad. Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, diciembre 2 de 1988, p.1. Para un estudio inicial de los tres grandes temas señalados por Fajardo, es preciso apoyarnos en los siguientes textos: I. Para el problema civilización/barbarie: De la Barbarie a la Imaginación. La experiencia leída. R. H. Moreno Durán. Tercer Mudo Editores, Bogotá, 1988. II. Para el tema del Dictador: Los dictadores latinoamericanos. Angel Rama. Fondo de Cultura Económica, México, 1976. III. Para el problema de la Identidad: La crítica de la cultura en América latina. Ángel Rama. Biblioteca Ayacucho, No, 119, Barcelona, 1985. América Latina :La identidad y la máscara. Rosalba Campra. Siglo XXI Editores, México, 1987. (8) RINCON, Carlos. El cambio actual de la noción de literatura y otros estudios de teoría y crítica latinoamericana. Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1978. p. 17. (9) Citado por Carlos Rincón en, El cambio actual de la noción de literatura y otros estudios de teoría y crítica latinoamericana. Op. cit., p.246. (10) FERNANDEZ RETAMAR, Roberto. Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones. Revista Casa de las Américas, No. 16, La Habana, 1975, p. 53. (11) Citado por Carlos Rincón en, La no simultaneidad de lo simultáneo, Postmodernidad, globalización y culturas en América Latina. Universidad Nacional, Bogotá, 1995, p.29. (12) JAMESON, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío. Revista Casa de las Américas, No. 155-156., La Habana, Marzo-junio de 1986, p.141. (13) RINCON, Carlos Op.cit.,p.214-215. (14) RINCON, Carlos. Mapas y Pliegues. Ensayos de cartografía cultural y de lectura del Neobarroco. Colcultura, Santa Fe de Bogotá, 1996, p.7. |
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