"Manierismo
y barroco en el "Desierto prodigioso""
Arbey
Atehortúa Atehortúa
En este trabajo se analizan distintos artificios composicionales
presentes en la estructura de El desierto prodigioso y prodigio
del desierto de Pedro de Solís y Valenzuela. (1624,
1711) y cómo ellos contribuyen a la sustentación
de una visión de mundo particular.
El
desierto prodigioso y prodigio del desierto fue un gran
proyecto de vida que no terminó con la muerte del autor
en 1711. Pedro de Solís y Valenzuela no pudo llevar
a la imprenta este texto monumental, aunque fue su deseo,
y con ese propósito había remitido los manuscritos
a su hermano Fernando a España.
Fernando
de Solís y Valenzuela había servido ya de puente
entre Pedro y los editores y es así como interviene
para la publicación del Panegyrico sagrado, tal
como lo reconoce el mismo autor en la edición de Lima
en 1646: "A instancias del padre D. Bruno de Valençuela
Monge Cartuxo su hermano". En 1647 se publica la
segunda edición del Panegyrico en Madrid, también
al cuidado de su hermano. Esta mediación se da igualmente
con el Epítome breve de la vida y muerte del Ilustrísimo
Doctor Don Bernardino de Almansa y La Fenix Cartujana
entre otros libros.
La
primera impresión de El desierto es la realizada
por el Instituto Caro y Cuervo entre 1977 y 1985. Hasta esta
fecha, los dos manuscritos que existen de la obra de una u
otra forma continuaron escribiéndose. Es así
como Francisco José de Prado en 1743, completó
con versos de su autoría el folio 89 de la versión
de Yerbabuena, y Miguel Tovar en 1814 escribió en los
bordes un epitafio latino. Esta es una de las reacciones previstas
por José Antonio Maravall cuando se refiere a la técnica
del inacabamiento en la estética barroca: "El
receptor de la obra barroca que, sorprendido de encontrarla
inacabada o tan irregularmente construida, queda unos instantes
en suspenso, sintiéndose empujado a lanzarse después
a participar en ella, acaba encontrándola más
fuertemente afectada por la obra, prendido por ella"(1).
Estas alteraciones del manuscrito se salen del control del
autor, y obedecen a circunstancias fuera del alcance espacio-temporal
del mismo.
Existe
otra serie de fenómenos de inacabamiento, de alteraciones
que sí competen al autor y formaban parte de la mentalidad
barroca y por lo tanto de los recursos composicionales. El
primero de ellos, el hecho de que existan dos manuscritos
sustancialmente distintos de El desierto.
El
primer manuscrito consta de 22 capítulos o "mansiones",
como las llama el autor, escritas alrededor de 1650; el segundo
data de 1661 y contiene solamente las tres primeras mansiones.
El inicio de una nueva escritura del texto eleva el primer
manuscrito a la categoría de un borrador; sin embargo
había sido enviado a España para que Fernando
gestionara su publicación.
Los
fenómenos de interrupción y descuido (técnica
del suspense) se expresan en toda la obra; el texto
de Madrid no contiene al parecer el punto final y numerosas
posibles correcciones quedaron insinuadas. Por su parte, el
manuscrito de Yerbabuena presenta igualmente los posibles
cambios que pensaba realizar el autor. Éste, consciente
e inconscientemente, consideraba su obra como no concluida
y por eso emprende una nueva "versión"
más extensa y con mayor énfasis en el elemento
ascético.
Las
tres primeras mansiones que reescribe el
autor presentan cambios de tal magnitud que se podría
afirmar que no son la versión final de las respectivas
del de Madrid, sino que conforman un texto distinto. Aquel,
de hecho, no era solo un boceto o un inventario de ideas,
sino un texto autónomo y listo para su impresión
en su nivel de inacabamiento, y por eso contenía la
sugerencia para la portada y varios sonetos laudatorios a
Don Gaspar Agustín de Lara, a Doña Inés
de Quesada y a Balthazar de Jodar.
El
manuscrito de Yerbabuena constituye un libro distinto en la
medida que se han extendido ciertos soliloquios como el de
Andrés frente a Cristo, insertado nuevos poemas y textos
en latín e incluido una serie de emblemas que plantean
una interacción entre códigos distintos. Finalmente,
hablamos de una versión escrita en circunstancias espacio-temporales
también distintas, pues las mediaciones históricas
y el hábitus, hacen que el autor de 1650 difiera
del de 1661, una vez que una serie de acontecimientos como
la muerte del padre, su oficio como secretario de la Inquisición,
su labor evangelizadora y el hecho de haber sido nombrado
heredero único de la inmensa fortuna de la familia
han influido en él.
Las
diferencias entre los dos manuscritos empiezan desde las primeras
líneas. En la Mansión I del manuscrito de Madrid,
después que Andrés lee un poema sobre Jesús
crucificado, el narrador manifiesta que éste quedó
"Embelesado de lo que veía y leía",
viéndose interiormente tan herido que "prorrumpió
en (…) amorosos affectos"; este breve texto
que ocupa siete líneas se convierte en un extenso soliloquio
de 118 líneas en el de Yerbabuena; el narrador no
solamente cuenta la reacción de Andrés al ingresar
a la cueva de Arsenio, sino que mediante un soliloquio pide
a Cristo que lo escuche y se siente culpable por su dolor
en nombre del género humano, reclamando el amor de
los hombres para quien con su sacrificio en la cruz nos liberó
del pecado y manifiesta cómo fue transformado por los
poemas leídos y las imágenes vistas. El extenso
soliloquio construye un personaje distinto porque la expresión
de su fe es mayor al utilizar un discurso religioso más
intenso y amplio similar al de las meditaciones.
Los
emblemas que el autor ha insertado en el texto de Yerbabuena
también marcan una diferencia entre los manuscritos.
El autor ya no se limita a decir "En la tercera tarja,
que era la mayor, estaba el mismo Santo dibujado";
la imagen aparece ante los ojos del lector, entrando a formar
parte de la narración.
La
imagen de san Bruno es una de las que ocupan la atención
de los personajes. La pintura muestra un monje de pie sobre
la tierra en un espacio exterior, sosteniendo en la mano izquierda
un libro, que puede ser de meditaciones según la costumbre
de la época, y en la derecha una especie de ramo con
un Cristo crucificado. El santo mira suplicante como lo hacen
las figuras del Greco y a él parece llegar la iluminación
del Espíritu Santo. Un báculo y un birrete forman
parte de la composición pero no ocupan un lugar central.
La imagen insertada es barroca con aspectos manieristas por
el alargamiento de la figura y de ciertos detalles como las
manos.
Lo
que observa Andrés lo aprecia el lector; su imaginación
ha sido dirigida por la pintura mostrada. Al incluir el autor
la imagen, el lector ya solamente podrá pensar en un
San Bruno concreto, en su expresión devota, en su brazo
doblado sobre el pecho como en acto de contrición y
en sus ojos evadidos del mundo pues se concentra en la imagen
de Cristo crucificado. El narrador justifica su obra diciendo
que delineó "aunque tóscamente",
a pesar que realmente lo que ocurrió fue que insertó
una imagen recortada de otro libro. En el manuscrito de Madrid
el santo solo se nombra y el lector debe imaginarlo de acuerdo
a sus competencias.
Los
emblemas que contiene el manuscrito de Yerbabuena son paratextos
de la iconografía colonial, seleccionados por el autor
del inventario pictórico del siglo XVII: calaveras,
imágenes religiosas en actitud contemplativa y dibujos
simples como un reloj de arena con alas, espadas y un candelabro.
Las figuras entran a dirigir la imaginación del lector;
éste ya no puede pensar en un San Bruno a su gusto,
sino en uno concreto, el seleccionado por el autor.
De
esta manera, la recepción cambia porque la inserción
de dibujos implica el manejo de otros códigos. El uso
simultáneo de éstos fue explotado como método
didáctico de carácter moralizante y por ello
la música, las imágenes áureas de los
altares, el canto y la oración en latín se combinaron
en dicho proyecto. Solís y Valenzuela los utiliza en
la elaboración del segundo manuscrito como si estuviera
ejerciendo una labor evangelizadora a través de su
texto.
Las
tres primeras mansiones del manuscrito de Yerbabuena también
se caracterizan por la presencia de extensos poemas en latín;
la Mansión primera, por ejemplo, contiene 221 versos
y la segunda 12, hecho que contrasta ampliamente con la ausencia
de éstos en el manuscrito de Madrid. El conocimiento
del latín por parte de los clérigos y académicos
los ubican en una dimensión completamente distinta
a la de la gran masa de la población iletrada. Si bien
el saber escribir y leer determinaba ya una diferencia crucial
entre grupos e individuos, el latín ahonda estas diferencias
y hace de los representantes de la Iglesia portadores de un
mandato divino, de santidad, al hablar la "lengua
de Dios", pasando a formar parte del capital académico
de los clérigos, que gradualmente y desde la antigüedad
caracterizó su estado. Menéndez Pidal lo expresa
claramente cuando afirma que el "clérigo, servidor
de una ideología latina muy suya, no podía intentar
apartarse de ese tecnicismo consagrado, imposible de alterar"(2).
En este sentido, el texto de Yerbabuena se presenta como más
excluyente; el lector modelo se delimita aún
más pues el latín como forma de intimidación,
cumplía su función sobre las masas cuando se
utilizaba oralmente. Para el gran número de iletrados
no significa nada un texto en latín en una obra de
estas dimensiones, pero sí para el espacio social del
autor, para el reconocimiento y delimitación de su
grupo, al utilizar competencias muy selectas, propias de una
investidura.
| La
imagen insertada es barroca con aspectos manieristas por
el alargamiento de la figura y de ciertos detalles como
las manos. |
Con
el inicio de una nueva reescritura de El desierto,
el manuscrito de Madrid pasa a representar para el autor un
borrador, aunque será igualmente la característica
del segundo manuscrito. El hecho que el texto se haya ido
construyendo como lo dice Páramo Pomareda con "las
anécdotas de la vida de su hermano, la imagen de su
padre, los recuerdos de sus amigos", define aún
más su carácter de inconcluso. En la versión
de Yerbabuena, por ejemplo, se incluye El panal de Sansón,
poema que Fernando había remitido 20 años atrás,
y que en el texto de Madrid es solo una referencia. Esta experiencia
corresponsal entre los dos hermanos queda consignada en la
mansión XXII, formando parte del espacio ficcional.
La
obra no la considera el autor como concluida porque sus experiencias
y la de los otros personajes biografiados continúa.
El texto es en cierto sentido su proyecto de vida, y por eso
en el segundo texto va a incluir las nuevas vivencias, las
lecturas realizadas y una visión distinta en la medida
que es capellán reconocido y secretario de la Inquisición.
El
manuscrito de Madrid tampoco lo considera el autor terminado
por las numerosas correcciones y las promesas de nuevos textos
para las siguientes mansiones; es posible que el punto a parte
haya sido el momento de remisión de los originales
a su hermano en Madrid. Este hecho expresa igualmente el arduo
trabajo caligráfico del autor para pasar los borradores,
pues es indiscutible que la escritura del texto de Yerbabuena
la hace con una copia del primero.
La
técnica de lo inacabado se extiende al nivel
de la composición, de la trama y del mismo argumento,
sobrepasando la conciencia del autor porque obedece a un gusto,
a una expresión de época. Esta técnica,
según Maravall, es un recurso de suspensión
que tiene como fin la intervención activa del público
y "atraer y sujetar más ahincadamente a aquellos
a quienes se dirige"; el ojo del receptor debe completar
lo que falta y ponerlo un poco a su manera.
A
nivel intratextual, en El desierto el recurso de suspensión
de lo inacabado también se expresa en los espacios
en blanco. Después de leer la quinta consideración
de la meditación sobre la muerte, Don Pedro encuentra
dos hojas en blanco; la necesidad imperiosa de completarlas
se manifiesta en el ofrecimiento de Fernando de una pluma
y el ingenio de Antonio para extraer tinta de un árbol;
con estos recursos "Don Pedro (….) escrivió
(…) los siguientes versos a la Reyna de los Angeles María
Ssma. (…)".
Las
hojas en blanco seguirán apareciendo en el cartapacio
y la intención, tal como la expresa Antonio, es "que
no se le avían de bolver a su dueño sin que
fuessen escritas o dibujadas, que él se encargava de
la inventiva del asumpto" (El desierto,1977, 125).
Los personajes utilizan incluso las márgenes del cartapacio
para responder a los poemas y participar así
de la escritura, tal como lo hace Andrés con Desengaño
de la humana vida.
Los
personajes proponen incluso temas para escribir, a manera
de una competencia, y ejercen el papel de creadores y correctores.
Pedro, Andrés y Antonio improvisan los poemas según
el tema propuesto y Fernando hace de escriba. El concurso
poético tiene
como objetivo llenar los espacios en blanco del manuscrito
Desengaño de la humana vida. Pero El desierto
era a la vez un manuscrito con lectores, y los primeros
de ellos Fernando de Valenzuela, Antonio Acero de la Cruz
y Andrés de San Nicolás. El manuscrito de Pedro
de Solís y Valenzuela continúa escribiéndose,
llenándose como lo hacen los personajes al nivel de
la historia con el cartapacio de las meditaciones. Los lectores
contribuyen directamente a la creación del texto considerado
por su autor como inacabado, y es por esto que Fernando envía
a su hermano desde España el Soliloquio a Cristo
nuestro Señor.
La
consideración del texto como un manuscrito también
remite a su nivel de inacabamiento. Según Walter J.
Ong, los manuscritos, con sus observaciones o comentarios
al margen sostenían un diálogo con el mundo
y se identificaban más con la dinámica de la
expresión oral, planteando un diálogo con los
lectores, que asumen el texto como en proceso de elaboración;
lo impreso produce contrariamente una sensación de
concluido, de finito.
El
lector participa igualmente de la escritura, en la medida
que la mención en la ficción de numerosos libros
existentes en la literatura de la época terminan en
solo referencias; de esta manera una serie de textos aludidos
pasan a ser espacios en blanco que el lector tiene la posibilidad
de llenar al existir en la literatura religiosa del XVII y
construyen el gusto literario de los personajes y el hábitus
del autor: todos son libros religiosos, de carácter
místico, que mueven a la conversión, al arrepentimiento
y a la fe (las Sylvas de Aula Dei, Los dies grados
del amor de Dios).
Del
soliloquio El panal de Sansón se dice que fue
enviado por Fernando desde España y "aposessionose"
de él el padre de don Pedro; si bien éste y
los demás desean leerlo, el padre se opone determinando
se leyese el año entrante, una vez se hicieran las
"ilustraciones" pedidas por el cartujo. El
conocimiento
de este texto queda por lo tanto pendiente para los personajes
y para el lector, sin que llegue a materializarse en el espacio
textual la promesa hecha. Este texto, sin embargo se incluye
en la mansión I del texto de Yerbabuena, ahondando
la diferencia ente los dos manuscritos: lo que en la Mansión
XXII del manuscrito de Madrid es un recurso de suspensión,
no lo es en la Mansión I del de Yerbabuena.
El
narrador hace patente de este modo ciertas relaciones transtextuales,
creando un efecto de ambigüedad al correlacionar hechos
imaginados con referencias concretas y reales. Así
ocurre igualmente con el libro Aula Dei enviado por
Fernando para que don Pedro gestione una edición en
la Nueva Granada. Las advertencias del hermano van desde el
cuidado para que aparezca el nombre correcto del autor (Miguel
de Dicastillo), hasta las correcciónes de posibles
errores presentes en ediciones anteriores. La atención
para la publicación está acorde con las numerosas
correcciones presentes en los dos manuscritos y el deseo de
perfección expresada en una nueva escritura. La distancia
tempoespacial traiciona al autor, porque la visión
de mundo expresada en el manuscrito de 1650 cambia, al acentuarse,
al hacerse más afirmativo el ascetismo del grupo representado
por Don Pedro.
Los
textos omitidos al "lector" también
son creaciones de los personajes, que quedan en la sola mención
como ocurre cuando don Pedro, su primo y unos amigos en El
desierto de Guaduas escriben cartas, poemas y epigramas para
enviarle a Fernando a España y el narrador las excluye
expresamente para "no hazer molesta esta redacción",
afirmación curiosa en un texto que ha tratado de incluir
todos los poemas que los personajes mencionan. Es precisamente
lo que le resta ambigüedad al discurso omitido, porque
a fuerza de repetición el lector imagina el sentido
del mismo.
Todas
estas referencias a textos imaginarios y reales, crean el
otro libro, el velado, el que pertenece
a la competencia, a la caracterización de los personajes.
Algunos de estos libros existen en la literatura ascética
del siglo XVII y su sola referencia construye el saber académico
y el interés editorial de los personajes. Por eso Fernando
hace imprimir en México las meditaciones y remite al
lector a escritores espirituales de la época. La otra
historia se construye por lo tanto con los libros aludidos
y con los poemas prometidos que no se materializan en el espacio
textual, hecho que refuerza la sensación de inacabamiento
como un proceso del cual participa el lector.
La
interrupción de la histoira por la llegada de la noche
constituye otro de los artificios de suspensión utilizados
en la novela. Al final de cada mansión hay una invitación
a los personajes y al "letor" para que tomen
un descanso y así continuar con las lecturas al día
siguiente. La llegada de la noche, o la hora del medio día
son fenómenos atmosféricos que obligan a suspender
y provocar así la intriga entre los personajes. Arsenio,
por ejemplo, cuenta la vida de Casimira e inserta poemas,
retrasando el desarrollo de la historia. Igual ocurre con
la leyenda de Pedro Porter, la cual es interrumpida en un
momento de mayor suspenso para leer la cuarta meditación
sobre el infierno; creado un efecto de desasosiego en el lector,
al querer llegar al punto donde la historia continúa.
La estructura general del texto, su forma composicional y
por supuesto su estructura arquitectónica, reflejan
esta técnica del suspense, respuesta de la mentalidad
barroca de una sociedad en vía de cambio, que crea
un sentimiento de inestabilidad.
La
técnica del "suspense" en El desierto
se desarrolla dentro de cierto nivel de previsibilidad por
la repetición y la posición afirmativa de tipo
ascética predicada por la novela; ésta es cerrada
con relación a la trama, según la terminología
de Victor Manuel de Aguiar E Silva(3), pero abierta
desde la teoría de los géneros expuesta por
Wolfgang Raible(4) por la sensación inconclusa
de la
ficción.
El
lector real puede llenar muchos de esos "espacios
en blanco" en la medida que los textos aludidos
no son invención del autor sino que existen en la literatura
del XVII. A pesar de esto, la oscuridad representada en fenómenos
de inacabamiento existe, y se evidencia en el hecho que el
texto es para la época un manuscrito. Lo que el I.C.C.
ha publicado son prácticamente dichos manuscritos.
Esto plantea otro problema pues de un texto al lector se le
terminan ofreciendo hasta tres alternativas. El poema recitado
por Andrés en la Mansión I, por ejemplo, contiene
dicha ambigüedad. Algunos versos presentan la posible
variante que pensaba realizar el autor; no sabemos la decisión
final y es posible que ni siquiera fuera el mismo autor quien
la haría, pues el manuscrito llega en estos términos
al monje cartujo en España, quien participa de la escritura
al ser guía, corrector e intermediario editorial de
su hermano.
Es
así como el verso "me hallo hijo dichoso"
tiene la posible corrección "he sido tan dichoso"
y el verso "el caminante occioso" por "que
aun hasta la noche/ no he de estar ocioso". La primera
propuesta no está tachada como ocurre con otros textos
y anotaciones, por lo que no sabemos la versión final
de los poemas. Incluso se puede llegar a una decisión
muy distinta; el verso "el caminane occioso"
que presenta la posible variante ya aludida, termina en el
manuscrito de Yerbabuena como "no quiero estar ocioso".
Esto ocurre con numerosos textos del manuscrito de Madrid
y sin embargo el de Yerbabuena sigue manifestando las mismas
posibilidades de corrección como el verso "
por no aver que perder" cuya posible solución
sería "como que nada arriesga".
| La
técnica de lo inacabado se extiende al nivel de
la composición, de la trama y del mismo argumento,
sobrepasando la conciencia del autor
|
Tanto
el texto de Madrid como el de Yerbabuen son obras inacabadas,
incompletas para el autor; al no ser llevadas a la imprenta
seguirán siendo eso. Héctor Orjuela, refiriéndose
a los manuscritos, afirma que al parecer "después
de la primera redacción el texto sufrió enmiendas
y adiciones a través de casi toda la vida del autor,
pero que básicamente en lo que concierne a la novela,
las alteraciones no fueron sustanciales"(5);
Orjuela se refiere aquí a la historia, a la aventura
en términos generales, pero no a la mentalidad, a la
visión de mundo que cambia sutilmente con los nuevos
elementos insertados. Poemas de autores españoles,
historias populares medievales y conocidas por el autor a
través de su hermano Fernando, entran a ser parte constitutiva
de la novela. La dificultad del lector para reconocer la autoría
de ciertos textos aumenta la ambigüedad, problematizando
la lectura, porque la visión de mundo de lo creado
debe ser reforzada por los textos con los que se establece
la transtextualidad.
Otras
tradiciones literarias occidentales confluyen en El desierto,
fenómeno que al nivel de la arquitectura del texto
afirman la visión de mundo sustentada. El autor posee
una educación de corte humanista que no transgrede
al plantear su poética y que por el contrario se refleja
en su obra; nos referimos a las características de
la novela bizantina y a otros fenómenos de los textos
medievales.
Inicialmente
la división en "mansiones" o "ratos
de esparcimiento"; los personajes acompañan
sus caminatas, sus días, sus jornadas, con la recitación
de poemas; es lo que a otro nivel se presenta en el Decamerón
de Boccaccio. Recordemos que las peregrinaciones en la Edad
Media al santuario de
Santiago de Compostela las acompañaban juglares o cantores
que alegraban las jornadas. Los personajes de la novela de
Solís y Valenzuela viven de cierta manera en un peregrinar
constante; los cinco amigos salen de la ciudad colonial al
campo, se retiran del lugar donde confluyen las distintas
fuerzas y grupos de una manera directa a un espacio idílico,
compenetrándose con la naturaleza. Allí todo
es tranquilo, apacible y hermoso; es una forma de evasión
de un mundo que tampoco se referencia, remontándonos
a las descripciones ideales de las protonovelas; relación
hipertextual planteada a manera de una transformación,
según la terminología de Genette, para expresar
la visión de mundo sustentada por el grupo de amigos
y familiares de la alta clase neogranadina.
De
la misma manera, la interrupción de la narración
al caer la tarde nos recuerda el uso de este artificio por
parte de Heliodoro en Teagenes y Cariclea. Algunas
de estas referencias transtextuales no necesariamente tienen
que ser conscientes; ésta, por ejemplo, puede obedecer
a un fenómeno de carácter natural y hasta religioso:
los personajes aprovechan el día, la luz natural para
sus ejercicios espirituales de escritura y al anochecer se
retiran a descansar, como si participaran de una vida monacal.
Otras
alusiones sí parecen proceder directamente de la tradición
aportada por la literatura antigua y medieval; nos referimos
a elementos de la fábula como el viaje en ultramar
al nivel de una gran aventura(6); así ocurre
con el viaje que emprende Leucipa en la novela de Aquiles
Tacio, con el peregrinar de Teagenes y Cariclea en la novela
de Heliodoro y con Landolfo en la jornada segunda del Decamerón
que afronta un asalto de piratas, el naufragio de la embarcación
y la pérdida de todas sus posesiones. Arsenio, en El
desierto, después de raptar a Casimira y obligarla
a disfrazarse de hombre, emprende un largo viaje hacia América;
este viaje es víctima de una serie de penalidades como
la semidestrucción de la embarcación
por una tormenta y el ataque de piratas holandeses quienes
abandonan a la pareja en una playa solitaria.
Para
Manuel Briceño Jauregui, el hipertexto primario de
El desierto es El viaje entretenido del madrileño
Agustín de Rojas, con siete ediciones entre 1603 y
1625, "una obra proteiforme que- como El desierto- no
se deja reducir fácilmente a un género literario
determinado" (Jauregui, 1983, 367). Héctor Orjuela,
por su parte, señala el nivel de transtextualidad de
El desierto con la Historia tragicómica
de don Henrique de Castro de Francisco Loubayssin de
la Marca(7).
Estas
relaciones transtextuales al nivel de la historia se plantean
a lo extenso de la obra, bien sea mediante la reactualización
de fábulas y leyendas antiguas. Es así como
la historia de Pedro Porter, que estuvo 36 días en
el infierno, la conoce el autor por una leyenda existente
en la Cartuja del Paular y remitida por su hermano Fernando.
Los intertextos clásicos se dan bajo la forma de referencias
a figuras de la mitología griega y la alusión
y cita de autores latinos. Esta clase de transtextualidad
es parte estructural de una serie de textos eruditos y excluyentes
que integran la mentalidad religiosa de un grupo dominante
que coloca lo antiguo al servicio de la tradición católica.
No
deja de ser especial que la tradición clásica
griega no es copiosa en el texto como ocurre en otras obras
correlativas a El desierto como en El carnero
de Juan Rodríguez Freyle, donde la imagen de Alejandro
Magno se ha instalado para servir de recurso pedagógico,
y en la basta obra de Francisco Alvarez de Velazco (Rhytmica
Sacra, Moral y Laudatoria) en la cual las imágenes
griegas aparecen frecuentemente para servir de contraste con
las de la Iglesia católica.
En
las relaciones transtextuales con los textos clásicos
se busca la adjetivación positiva de las imágenes
de la iglesia, no aludiendo a las figuras griegas como dioses
o seres divinos; de Solís y Valenzuela solo utiliza
referencias o menciones sin ir más allá en la
leyenda. Cuando se producen las comparaciones pasan por un
nivel de transformación porque no se realizan exclusivamente
al nivel de los contenidos como simples homologías.
Si bien éstas se pueden plantear, existe una transgresión
a la valoración de la antigüedad clásica
al no pretender establecer una apología de ésta.
Ninguna figura de la antigüedad aparece bajo un ropaje
divino; son héroes, personas ilustres pero no dioses.
Jean Seznec explicó en Los dioses de la antigüedad
en la Edad media y el Renacimiento cómo la Edad
Media ha asimiló los dioses paganos tradicionales bajo
la consigna de que "eran simples soberanos a los que
la gratitud -o la adulación- de sus súbditos
había elevado a los cielos"(8).
En el XVII se ejerció una nueva censura por parte de
la Iglesia, derivada de la visión contrarreformista(9).
La
valoración y estudio del pasado clásico griego
se inició durante el Renacimiento, tal como lo expone
Gilbert Highet en La tradición Clásica(10).
Para el arte religioso de la colonia, la antigüedad griega
es uno de los modelos para comparar las imágenes de
la Iglesia y las personalidades del mismo siglo XVII. El elogio
a este pasado, a sus héroes es contrarrestado para
no desdibujar la tradición católica a favor
de la pagana. Así para Álvarez de Velasco, San
Francisco Xavier es superior al mismo Apolo; para Juan Rodríguez
Freyle, Alejandro Magno fue tanto un gran conquistador como
un borracho irreflexivo, y de Solís y Valenzuela no
pasa de referencias muy sutiles sobre la Antigüedad clásica
griega. Las nuevas figuras, los nuevos héroes como
San Bruno, son superiores a cualquier héroe de la antigüedad.
El desierto es una loa, un elogio a este monje, fundador
de la orden cartujana a la que ingresará Fernando con
el nombre del santo.
| Todas
estas referencias a textos imaginarios y reales, crean
el otro libro, el velado, el que pertenece a la competencia,
a la caracterización de los personajes. |
Esta
situación no deja de ser parte de la ambigüedad
barroca pues existe un amplio reconocimiento del esplendor
clásico, que parte del conocimiento de las lenguas
latina y griega antiguas y a través de ellas de las
mitologías respectivas. Pero muchos de los literatos
de la Edad Media y el Barroco, como en este caso, son clérigos,
miembros de la Iglesia, que deben anteponer su tradición,
su religiosidad a los paradigmas de la antigüedad. Se
elogia el pasado en cuanto sirve para exaltar la tradición
católica, se descalifica cuando es necesario o se referencia
muy sutilmente como se hace en El desierto.
La
Antigüedad grecolatina es considerada como modelo pero
en ningún caso superior a la tradición creada
por la Iglesia.
Los
elementos clásicos presentes como intertextos afirman
valores religiosos que ostentan los personajes y contribuyen
a la exposición de un espacio textual aparentemente
sin más ambigüedad que los yerros de individuos
de la aristocracia, corregidos rápidamente para conformar
un mundo idílico, estable, de contemplación
y amor a Dios.
