Teatro precolombino: el ritual y la ceremonia

César Valencia Solanilla

Las fastuosas ceremonias de los sacrificios rituales entre los mayas y los aztecas en los que se ofrendaban víctimas humanas para preservar la luz y la vida que brindaba el tenue dios sol de la quinta era, los numerosos rituales orgiásticos y de invocación para las prácticas agrícolas y las representaciones burlescas destinadas a la diversión; al igual que el notabable desarrollo de la poesía dramática, son ejemplos de las múltiples manifestaciones colectivas que servirán de base para la formación del teatro precolombino. A partir de estos antecedentes, se hacen aproximaciones analíticas sobre el teatro náhuatl, maya e inca, a través de sus obras más representativas.

1. El concepto de literatura precolombina

Cualquier aproximación que se intente respecto de los diferentes géneros literarios en la América precolombina, debe tener en cuenta la especificidad misma del concepto de literatura en unas sociedades que no conocieron la escritura fonética sino la pictográfica y en las que el legado artístico literario consignado en los códices o libros pintados fue destruido casi en su totalidad por los abanderados de la cruz y de la espada, y los que lograron salvarse de las piras inquisitoriales presentan dificultades para su interpretación. De modo que el «corpus» literario existente se refiere casi exclusivamente a las fuentes de conservación que en diferentes manuscritos en lenguas autóctonas pudieron escribir los amanuenses letrados, quienes tomando como base la memoria colectiva vertieron en libros una cantidad apreciable de poemas sagrados, épicos, líricos, relatos, narraciones breves, pláticas educativas y demás manifestaciones literarias de su comunidad. Los llamados «manuscritos de conservación» que son fuentes primarias para el estudio y traducción de las literaturas precolombinas, son creaciones literarias muy antiguas escritas utilizando la fonética del español para la conversión tipográfica de las lenguas autóctonas, que desde entonces pudieron fijarse a través de la escritura, para que su apropiación se popularizara; de lo contrario hubieran corrido el peligro de perderse, por la fragilidad de la memoria oral y los radicales procesos de transculturación impuestos por las metrópolis conquistadoras.

Algunas de ellas, inclusive, son bastante tardías respecto de su vaciamiento en la escritura, pero son auténticas expresiones de elaboración simbólica prehispánica, como ha sido comprobado ampliamente por los estudios especializados sobre fuentes primarias(1) . Es primordial, por tanto, la lectura de los contextos culturales y la especificidad de los conceptos básicos sobre los cuales se proponen las reflexiones, pues de lo contrario se puede caer en la dispersión conceptual o el simple sometimiento a las categorías mediante las cuales Occidente se ha apropiado, explicado y entendido el mundo.

2. El rito y la ceremonia

Si hay algo que defina plenamente a los pueblos precolombinos es su gusto por el rito y la ceremonia, su sentido de lo religioso, su índole mística. Conforme lo relataron de manera unánime los cronistas, las culturas más desarrolladas de los aztecas, mayas e incas, expresaban en sus fastuosas y complicadas ceremonias a los dioses, a los gobernantes y a los héroes legendarios, unas visiones del mundo y del hombre en donde se fusionaban el mito y la historia, el mundo real y el de los sueños, la cotidianidad y la fantasía. Los actos más elementales y los más trascendentales, estaban acompañados de una ritualidad que les confería sentido más allá de su manifestación como hecho concreto, de modo tal que el nacimiento, la adolescencia, la iniciación sexual, la unión de parejas, la muerte y todos aquellos actos marcadores de cambios fundamentales en los seres estaban provistos de una ritualidad especial, en donde participaba la comunidad; lo mismo respecto de las labores grupales, como la preparación de la tierra para la siembra y la recolección de las cosechas, la celebración de las fiestas propias de comunidades politeístas; y de manera especial, la invocación de la guerra y los actos sacrificiales a los dioses.

La búsqueda de la trascendencia no es un simple enunciado filosófico que pudiera mantenerse en la esfera de lo individual: por el contrario, se manifiesta en los actos rituales, en las fastuosas ceremonias en las que la colectividad era espectadora y partícipe pues en ellas se revelaba la esencia de la relación con lo sagrado. El baile, la música y la danza que acompañan siempre a las creaciones poéticas líricas, épicas o dramáticas, es una muestra de esa necesidad ancestral de conferirle a la palabra una ritualidad permanente, de acompañar al canto con la bella sonoridad de los instrumentos musicales y la plasticidad de la expresión pantomímica.

En estos rituales se invocan las fuerzas de la naturaleza, se celebra la guerra, se rinde tributo a los dioses, se manifiesta el totemismo individual y grupal, manteniendo así la memoria colectiva y confiriendo trascendencia a la vida social y política: se trata de la objetivación de los mitos a través de la liturgia, de su conversión material por la representación mágica. El hombre prehispánico sacraliza incesantemente el cosmos pues aún en las manifestaciones carnavalescas y orgiásticas se está invocando el poder de la transgresión para reinventar el mundo. El origen del teatro ceremonial, en este sentido, obedece a unos cánones bien diferentes de las formas antropocéntricas del teatro occidental y por el contrario es paradójicamente objetivo, ya que en él se formulaban recetas para conjurar las fuerzas del universo y utilizarlas en beneficio del hombre.

«Lejos de antromorfizarse la expresión en el contexto de las costumbres y usos diarios, son los propios hombres los que se simbolizan a sí mismos como fuerzas esenciales y del cómputo del tiempo. De aquí que aparezca subordinado el concepto de destino individual, ya que es el hombre transformado en numen, y no Dios convertido en hombre, el protagonista del teatro prehispánico.(2)

La ritualidad del mito, en esta perspectiva, no es su representación sino la actualización efectiva de las fuerzas genésicas con las que el hombre provoca los cambios del mundo a través de los dioses. Cuando se canta el poema, se ejecuta la danza, se tañen los tambores y suenan los instrumentos musicales, se inviste a las expresiones artísticas de la magia para la ejecución efectiva de lo sagrado.

2.1 Los ritos sacrificiales

Este sentido de la sacralidad tan profundamente arraigado en las culturas azteca, maya e inca, sería menospreciado por los extirpadores de idolatrías y los militares peninsulares, como dan cuenta los cronistas de manera abundante respecto de algunas impresionantes ceremonias: la muerte de un cautivo virgen a quien se le desnudaba y pintaba de azul, marcándole el corazón con una señal blanca, que le era arrancado para ofrecer a los dioses, luego de asaetarlo con flechas y del que da cuenta el poema de «Canción de la danza del arquero flechador» entre los mayas de Yucatán(3); la fiesta en honor de Tlaloc, dios de la lluvia, en la que se sacrificaba a una niña para que hiciera descender la lluvia bienhechora a los cultivos que así producían al alimento de los hombres, un rito de profundo simbolismo religioso y social, toda vez que los niños, que en el poema náhuatl «Himno a Tláloc» son llamados manojos de ensangrentadas espigas -así como los guerreros- se convertían en númenes cuatro años después, en la «región de los descarnados», el mítico lugar más allá de la muerte(4); o la fiesta del Tlacaxipehualiztli o desollamiento de hombres» que sirviera para estigmatizar a los aztecas como un pueblo bárbaro, que nos interesa destacar por sus profundos contenidos simbólicos.

Esta fiesta del sacrificio, que cumplía la trascendental función de ofrecer los corazones palpitantes de los guerreros para que el sol no se apagara en un tremendo espectáculo de sangre que aterró a los españoles, pero que tenía una poderosa fuerza vivificadora del cosmos en donde la muerte servía para mantener la vida, es una muestra de la complejidad ritual de los pueblos mesoamericanos y del carácter colectivo de la ceremonia. En la síntesis que de esta fiesta presenta Garibay, citando a Acosta Saignes (5), que distingue en ella once espectáculos bien precisos, se infiere la perturbadora sacralidad de la ceremonia, que duraba varios días. Para ilustrar esta vocación colectiva por el ritual, de la que participaron también los mayas, se hace referencia resumida de la ceremonia:

• Comenzaba con la llegada al atardecer de danzantes que representaban a los tigres y a las águilas precediendo al sacerdote sacrificador, Yohuallahuana, «el que bebe la noche», acompañados de una larga procesión en donde se representan con disfraces los variados númenes de Anáhuac. En medio del estruendo de la música, los tambores, los caracoles, las flautas, grupos de danzas recorrían la ciudad hasta llegar a la piedra ceremonial, en donde, luego de dar a beber un licor que hacía valiente al cautivo, se hacía el sacrificio simbólico de una codorniz, para dar comienzo a un simulacro de lucha entre el cautivo -atado de un tobillo, con escudo blando y un palo sin puntas de obsidiana- que muere en esa lucha desigual y es sacrificado.

• El sacrificio consistía en abrir el pecho del cautivo, sacarle el corazón y aún palpitante, ofrecerlo a los dioses, cortarle la cabeza que era tomada por los cabellos por los sacrificadores, para iniciar luego el «baile de las cabezas» o motzon- tecinaihtotiya, en el que un guerrero con disfraz de lobo, dando aullidos, precede el baile. Si como al efecto ocurría, a los sacrificados no sólo se les cortaba la cabeza, sino se les despellejaba y eran cientos los sacrificados en una sola ceremonia -por la avidez cada vez mayor de los dioses sedientos de la sangre de los hombres y la función simbólica, religiosa y política que esta fiesta cumplía entre los aztecas que ofrendaban sus víctimas para que el sol crepuscular de la quinta era no sumiera en tinieblas al universo- podemos imaginar la sobrecogedora duración del espectáculo.

• Al día siguiente, se hacía el baile de los ministros de los templos, tequiquixtilo o «baile de saltos», con una gama notable de ropajes, disfraces de mariposas, peces, alimentos, ataviados con ristras de mazorcas o con rojas cabezas de bledos amarantinos. Luego se realizaba la competencia entre los de Tlalolco y los de Tenochtitlán, en medio de la danza y la música.

• Terminada la ceremonia de los sacerdotes y los príncipes, siguen los bailes, acompañados de cantos, entre los capitanes de menor grado y los guerreros, como también de las gentes de toda condición, desde las familias hasta las mujeres «alegradoras», que eran el solaz de los guerreros.

Como es de suponerse, una fiesta de esta naturaleza no podía mantenerse entre los aztecas, porque contradecía radicalmente los principios cristianos respecto de la vida y por lo tanto fue totalmente abolida. Pero como los pueblos no renuncian tan fácil a su memoria cultural ni permiten el despojo de sus dioses, pervive en manifestaciones como el teatro a través de la representación simbólica, aunque sea de su enunciado ritual, como es el caso del Rabinal Achí, en donde precisamente se celebra implícitamente el sacrificio del varón de los Quechés por los caballeros águilar y jaguares revelando así variadas formas de la trascendencia ontológica.

Igual reflexión podríamos hacer respecto de los innumerables ritos y ceremonias que, entroncados con el pasado precolombino, lograron preservarse de la persecución cristiana y sobrevivieron, aunque sea incipientemente, en forma de poemas dramáticos, cantos sagrados y épico-religiosos entre los aztecas, mayas e incas; inclusive, de fiestas que aún se celebran en algunos pueblos, en donde es vigorosa la presencia de lo teatral, como es el caso de la danza del palo volador (6) el juego de la pelota y el baile de los gigantes entre los mayas, derivados del Popol Vuh, los rituales religiosos de sentido militar como el Huarachico de los quechuas en honor a Huari -dios de la virilidad-, las danzas fálicas de varios pueblos americanos, los festivales quechuas de Acataymita, con un fuerte contenido erótico. (7)

3. La poesía dramática

Angel María Garibay destaca la importancia de los rituales religiosos como la base fundamental para la creación y el desarrollo de la poesía dramática, que pueden extrapolarse perfectamente al conjunto de las culturas prehispánicas más desarrolladas. Dice al respecto:

«Difícil es hallar en la historia de los cultos religiosos uno de ritual más complicado y aparatoso que el de los antiguos mexicanos... Si el término teatro dice referencia a la contemplación de los ojos, había aquí una vistosa serie de espectáculos, que eran solamente soporte de la música instrumental y del canto. Aquí y allá percibimos los vestigios de la farsa. En este punto, como en tantos otros, fue la emoción religiosa la que creó el espectáculo y la literatura que en este espectáculo se encarnaba»(8)

Es decir, confiere a la expresión religiosa colectiva un aspecto clave para el desarrollo de lo ritual, que sin duda alguna constituiría el punto de partida para la creación dramática, en la medida en que en ésta se representaba la ritualidad.

De la misma manera, Garibay piensa que a estas formas ceremoniales rituales, nacidas del alma del pueblo, es preciso agregar las creaciones en formas de cantos, bailes y recitaciones surgidas de los caudillos y jefes guerreros, que eran convocados para participar en unos concursos singulares de poesía, llamados Huehuetitlan, recogidos luego en los Cantares mexicanos y fuente fundamental para el estudio de la poesía náhuatl. Estos se realizaban en público, en una casa del Señor convocante, aderezada majestuosamente, y en ellos participaban los Señores y poetas más connotados, para una ceremonia festiva y de sentido simbólico, en la que se celebraba la amistad. Por estos cantos sabemos de la existencia de poetas que al mismo tiempo eran reyes o grandes señores como Nezahualcóyotl, Nezuahualpilli, Cuacuauhtzin, Cacamatzin, Tlacahuepan, Tlatecatzin Cuauchinanco, Tozcuatectli, Chahuichalotzin y otros, mencionados por León-Portilla y Garibay, siendo el más connotado el gran poeta Nezahual-cóyotl, del que José Luis Martínez hace un magnífico libro.(9)

3.1 Componentes estructurales

Se pueden distinguir varios componentes estructurales de la poesía dramática náhuatl(10) que son aplicables a las creaciones literarias precolombinas que se cantaban y bailaban acompañadas de música, y pueden sintetizarse así:

1. Los poemas llevan, además del texto, la indicación de un ritmo musical. Las sílabas ti, qui, to, co, en diversas combinaciones dispuestas, señalaban la forma en que debía tañerse el instrumento de percusión, que acompañaba y medía el canto. De esta manera podían distinguirse los poemas que se representaban a aquellos que simplemente se cantaban. Los poemas representados, de índole dramática, eran entonces acompañados de danza, de música y de una rudimentaria representación teatral.

2. Muchos de los poemas, además de las indicaciones anteriores, tenían una anotación al pie del texto que decía, «con un tambor, con dos tambores, con tres» o también «con el segundo tambor», etc. Lo que indica su destinación hacia la representación, mediante la danza y la música.

3. Los poemas contenían las voces de varias personas, la intervención de diferentes interlocutores, la mayoría de las veces expresando directamente el nombre de quien toma la voz. Es decir, es evidente que se hicieron para ser representados por diferentes actores que tomaban los papeles de los personajes, confiriéndole así una clara naturaleza dramática.

Aunque en la poesía dramática no se hace la indicación expresa de los movimientos que debían realizar los actores, ni trazaban las escenas y escasamente en algunos se hace referencia al espacio en que se llevaba a cabo la representación, todos los elementos señalados anteriormente nos indican su carácter teatral. Esto puede constatarse plenamente al leer la versión bilingüe de los Cantares mexicanos. Manuscrito de la Biblioteca Nacional de México, en Poesía náhuatl, t. II, del mismo Garibay(11), en la aparecen los textos en náhuatl con estribillos de diferente índole y expesiones onomatopéyicas o litánicas al final de muchos versos, lo que indica su función teatral, bien sea como pausa para la intervención de los tambores o como estribillo para la ejecución de la danza. Si a esto agregamos que de la lectura de los textos se infiere la existencia de monólogos, diálogos, coloquios, la participación de varias voces de personajes reales o imaginarios, la marcación implícita de auténticos momentos escénicos, es evidente su naturaleza teatral, aunque su extensión por lo regular no es muy larga.

Finalmente, debe decirse que la poesía dramática, aunque conserva todas las características de estilo, medida, ritmo y lengua usada para las otras formas de expresión poética como la lírica y la épica, incorpora algunos rasgos singulares como la bufonería y la ligereza, la ironía, la procacidad y los temas eróticos y sexuales, que tenían todos ellos una amplia aceptación popular. Debe destacarse, en este sentido, el poema Cococuicatl o «Canto de las tórtolas», pero sobre todo el Chalcacihuacuicatl, «Canto de las mujeres de Chalco» de Aquiauhtzin de Ayapango, extraordinaria pieza de la poesía erótica náhuatl, en donde las alusiones sexuales son expresas, y muestran el enfrentamiento de un grupo de mujeres de la región de Chalco al rey Axayácatl, que es vencido en el terreno en el que ellas son poderosas invencibles: la sexualidad. Aunque la obra no tiene indicaciones precisas para considerarla como poesía dramática, la participación de varias mujeres en la escena, los diálogos que se sostienen con el rey Axayácatl y el desenlace mismo, muestran prácticamente todos los elementos para considerarla como una forma teatral relativamente acabada(12). Miguel León Portilla dice que esta pieza fue representada con gran regocijo en la corte del rey Axayácatl, transcribiendo para el efecto el testimonio del cronista Chimailpahin(13), que hace una relación detallada sobre la representación teatral del poema -en la que se cuenta intervino el propio rey Axayácatl- en el año 13-Caña (1479), que luego se convirtió una obra muy popular, por su carácter burlesco y transgresor.

4. Las obras teatrales

En lo que respecta al teatro, las obras que comúnmente se tienen como expresiones más acabadas del género en la América prehispánica, fueron recuperadas tardíamente, como el caso del Rabinal Achí y el conjunto de poemas dramáticos recogidos en los Cantares Mexicanos en la cultura náhuatl(14) y Ollantay en la quechua, aunque de esta última hay una amplia discusión respecto de su autenticidad prehispánica (15) . Sin embargo, existen informaciones detalladas y confiables de otras obras que, provenientes de manuscritos del siglo XVIII, corresponden a cosmogonías y representaciones de la realidad histórica muy antiguas, que son complejas estructuralmente y aún perviven en la memoria colectiva, siendo todavía representadas en algunos pueblos, como es el caso de Tragedia de fin de Atahualpa y Chayanta en la cultura quechua, conforme lo refiere el investigador Jesús Lara(16), o de El baile de los gigantes, pieza basada en el Popol Vuh del pueblo maya-quiché que continúan representando los indios chortis, aunque con fuertes ingredientes cristianos.

4.1 Teatro maya

Los mayas, al igual que los aztecas, tenían un gusto particular por los ritos y las ceremonias, las fiestas, los carnavales y todas estas formas ceremoniales colectivas en que se combinaban la danza, la música y el canto. Periódicamente se representaban piezas de índole religiosa, épica, histórica y burlesca, que sirvieron para mantener viva la memoria cultural de su pasado. La mayoría de estas obras tenían carácter didáctico, pero fueron duramente perseguidas por los españoles, que veían en estas formas artísticas la expresión de la idolatría y la resistencia al poder de la corona. Al parecer existieron muchas pequeñas obras dramáticas, vinculadas con la celebración de las cosechas y la agricultura, como el llamado Festival de los Elotes, que es un canto a la tierra para solicitarle sus favores, o los festivales de celebración del maíz.

Se cita como obra teatral de mayor complejidad e interés dramático a El baile de los gigantes, pieza que aún continúan representando los indios chortis, aunque con ingredientes cristianos en una forma de transculturación evidente, como lo es la asimilación en las figuras de Goliat y David en los dioses del bien y del mal. La obra está basada en el Popol Vuh o Libro del Consejo, del pueblo maya-quiché, que ha sido llamado con razón la Biblia americana, por la enorme riqueza mitológica y el carácter sagrado que tiene para el pueblo maya. Los personajes principales son Hunahpú e Ixbalanqué, los gemelos héroes civilizadores que luchan contra los gigantes Vucub Caquix, Zipacná y Cabracán y los Señores de Xibalbá, a quien representa un gigante negro.

Rabinal Achí o El varón de Rabinal

La pieza mayor del teatro maya y al mismo tiempo del teatro precolombino, es el Rabinal Achí o El varón de Rabinal, de índole trágica, que celebra la guerra y actualiza la ceremonia de los sacrificios de los guerreros, relativamente compleja en su estructura dramática pero sobre todo respecto de las formas de salutación y cortesía entre los protagonistas, el varón de Rabinal, el varón de los Queché y el jefe Cinco Lluvia, cada uno simbolizando formas diversas del poder político y militar.

Fue recogida por Carlos Esteban Brasseur de Bourbourg en 1856, de una versión que ya tenía escrita y sabía de memoria el anciano indígena Bartolo Ziz, quien era antiguo actor y director de la obra en su pueblo, Rabinal, donde la obra se había representado durante trescientos años. La obra fue mostrada a Brasseur de Bourbourg, quien pudo no sólo cotejar las versión de Bartolo Ziz, sino también la música, que fuera copiada por el indio Colásh López. El francés la transcribió teniendo en cuenta el aspecto fonético del idioma y luego la tradujo al francés, publicándola en su Collection des documents dans les languages indigènes pour servir a l’étude de l’histoire et la philologie de l’Amérique ancienne en 1862. Esta versión fue revisada por George Raynaud, director de estudios de la religiones precolombinas en la Universidad de la Sorbona, quien realizó otra, traducida finalmente al español por el conocido escritor guatemalteco Luis Cardoza y Aragón, que fue publicada en 1929(17).

Aunque ya hemos estudiado esta obra en un ensayo anterior(18), debe destacarse la probada autenticidad de su origen, el sentido del valor de los guerreros, la estructura tanto en cuatro actos en la traducción francesa de Bourbourg como en dos actos de acuerdo a la versión directa del maya quiché de Francisco Monteverde, la variedad de simbolismos propios de la cultura maya relacionados con el sentido heroico de la muerte, la valentía, el bien común, las alusiones esotéricas y el poder; la singularidad del lenguaje y del estilo provenientes de complicadas formas de ritualidad entre los guerreros, el difrasismo y paralelismo propios de las expresiones literarias precolombinas, pero sobre todo la función política, religiosa y simbólica que significa preservar la memoria colectiva de los rituales del sacrificio humano -de los guerreros que luego se convertirían en númenes- como un acto trascendente para el individuo y la comunidad.

La preservación simbólica de este ritual es doblemente significativa pues transgrede la estructura misma de la obra, convirtiendo al supuesto vencido -el prisionero varón de los Queché-en vencedor, al obligar al Jefe Cinco Luvia a llevar a cabo su ejecución, manteniendo incólume su honor y condición de guerrero, es decir, posibilitando por voluntad propia su conversión en numen para trascender el mundo de lo histórico.

4.2 Teatro inca

Entre los incas existían dos géneros teatrales perfectamente diferenciados que eran representados por grupos de comediantes llamados pukiskulla, llamallama: el wanka, de carácter histórico para rememorar la vida y hazañas de los reyes y el aránway, sobre asuntos cotidianos y ligeros, que sirvieron para preservar gran parte de la historia de los incas y de su identidad cultural. El drama más conocido es Ollantay, que luego de la rebelión de Tupac Amarú en 1781 fue prohibido y se establecieron duras penas a quienes asistieran a su representación, por su mensaje revolucionario. También se mencionan como obras preservadas en los pueblos quechuas de Perú y Bolivia los dramas Uska Paukar y Tragedia del fin de Atahualpa, conforme la relación ya citada de Jesús Lara.

En varios testimonios de los cronistas(19), se dice que existieron numerosas obras de teatro inca que se representaban a la llegada de los españoles, pero la mayoría de ellas desaparecieron por la prohibición de los misioneros y las autoridades de la corona al considerar que mediante ellas se recordaban a los héroes del pasado y por lo tanto tenían un carácter subversivo. A este mismo género pertenece Ollantay, tal vez la expresión más acabada del teatro prehispánico inca que asimiló algunos aspectos formales del teatro europeo, pero que ofrece un nivel de autenticidad importante de la cultura inca, conforme puede verse al analizar sus aspectos más relevantes.

Ollantay

La obra se basa fundamentalmente en un drama amoroso y guerrero, en que Ollantay, héroe del Antisuyo y líder de los hombres de la sierra, está enamorado de Cusi-Cuillur, Estrella, hija del Inca Pachacútic, pide su mano a este y como le es negada, se rebela contra el poder del Inca; regresa a la provincia de Ollantaytambo y es proclamado rey de los Andícolas. Tiempo después, mediante engaños y aprovechando el jolgorio y la bebida, es tomado prisionero y llevado al Cuzco, donde el Inca Pachacútic ya ha muerto y lo sucede su hijo Tupac-Yupanqui; este ignora la historia de su hermana y el jefe guerrero, lo perdona y lo nombra segundo en mando del Imperio, como jefe del Cuzco.

En escenas anteriores, se sabe que Estrella ha quedado embarazada siendo repudiada por el Inca y confinada a la reclusión del Ayahuasi, Casa de las Vírgenes del Sol; ha tenido una hija, Ima Sumaj, Bella, quien fue destinada a vivir también allí, pero la joven no quiere aceptar esta vida y añora la libertad. Descubre que en aquel lugra una mujer sufre, sin saber que es su madre, e intercede por ella ante el nuevo Inca Tupac-Yupanqui. Este accede a ir a Ayahuasi y comprueba el estado lamentable de su hermana Estrella. La perdona y facilita la unión de esta con Ollantay, en un final melodramático de evidente influencia occidental.

La obra ha sido dividida tanto en tres como en cinco actos, conforme los criterios de sus diferentes versiones, siendo la más próxima a la concepción episódica del teatro quechua la que no está dividida en partes, sino que es fraccionada en quince escenas que corresponde a los cambios de lugar de la acción y corresponde a la versión de Pacheco Zegarra.

Se ha discutido mucho sobre la autenticidad del origen(20), pues existen opiniones diversas sobre su procedencia incaica, europea o sobre su índole ecléctica, teniendo en cuenta la existencia de numerosas leyendas quechuas sobre temas similares al asunto de la obra y en particular de la naturaleza del lenguaje. Jesús Lara concluye que su origen es incaico(21), por varias razones: la trascendencia religiosa, los pensamientos esotéricos y el sentido hermético de varios diálogos -en particular los del Astrólogo-, la verosimilitud y el realismo de la obra que están acordes con el sentido pragmático de la organización del Imperio de los Incas, el carácter histórico del drama, referido ampliamente por Garcilazo de la Vega en sus Comentarios reales, pero sobre todo por la unidad del runasimi o idioma de la gente, pues el quechua de la pieza es arcaico, así como la rima, la métrica y los estribillos de los jarawi incorporados; aunque es evidente que su estilo fue permeado por la cultura occidental. La obra constituye una muestra del avance en la expresión dramática del pueblo inca y las interpolaciones occidentales no desvirtúan la autenticidad precolombina, como al afecto sucede con gran parte de las expresiones literarias recuperadas por la escritura fonética y provenientes de la memoria oral.

Estos antecedentes precolombinos del teatro sirven para explicar la enorme aceptación que entre los indígenas conquistados tuvo el teatro evangelizador o misionero, que se desarrolló a partir de entonces, al igual que explican la función simbólica y política de piezas híbridas como El güegüense o macho ratón, de Nicaragua. Unas y otras son las auténticas fuentes a las que debe acudir la investigación especializada para conocer y analizar las raíces de nuestras raíces teatrales: comprender cómo las fiestas rituales, las majestuosas ceremonias de nuestros antepasados, priorizaron una visión objetiva del mundo en el que el mito era la realidad y el hombre el único protagonista congregador de sentido que crea, inmola y venera a los dioses para perpetuarse en ellos; y entender, cómo las representaciones teatrales que se gestaron al interior de estos pueblos preservaron la memoria más remota de lo sagrado y de lo profano en una simbiosis formidable en que el arte no se fragmentó ni sirvió para escindir al hombre entre el objeto representado y la representación misma, sino conservó la unidad primigenia que simbólica y efectivamente integra la realidad y la fantasía.

NOTAS

(1) GARIBAY, Angel María. Historia de la literatura náhuatl, Porrúa, México, 1992; LEON-PORTILLA, Miguel, Literaturas de Mesoamérica, Secretaría de Educación Pública, México, 1984, DURAN, fray Diego. Historia de la Indias de Nueva España e Islas de Tierra Firme. 2 vol., Porrúa, México, 1967-1968; SAHAGUN, fray Bernardino de, Historia general de las cosas de Nueva España, 4 vol., edición preparada por Angel María Garibay, Porrúa, México, 1972; POMA DE AYALA, Felipe Guamán. Nueva Crónica y Buen Gobierno, 3 t. Ed., Historia 16, Madrid, 1987; SODI. Demetrio. La literatura de los mayas, Joaquín Mortiz, México, 1986. LARA, Jesús. La literatura de los quechuas, Librería y editorial Juventud, La Paz, 1969.

(2) MERINO LANZILOTTI, Ignacio Cristóbal, La representación de los mitos, en El público (España), número monográfico sobre el teatro precolombino, No. 88, enero-febrero, 1992, p. 71.

(3) SODI, Demetrio, La literatura de los mayas, Joaquín Mortiz, México, 1964. WACHTEL, Nathan, Los vencidos. Los indios del Perú frente a la conquista española (1530-1570), Alianza Universidad, Madrid, 1976.

(4) LEON PORTILLA, Miguel, Op. cit., p. 230.

(5) ACOSTA SAIGNES, M. Tlacaxipehualiztli, Caracas, 1950, citado por GARIBAY, Angel María. Historia de la literatura náhuatl, Porrúa, México, 1992. p. 334-337.

(6) Esta danza pudimos verla en Colombia con ocasión de la X Feria Internacional del Libro, Bogotá, 1993, cuando México fue país invitado de honor. Se practica en la sierra totoneca en México, con múltiples implicaciones numerológicas mágicas. «Consagrado originalmente este juego del volador a Xiuhtecuhtli, dios del fuego, en su advocación de Señor del Año o Nauhyotecutli (cuatro veces señor), parece representar la relación entre las cuatro estaciones del ciclo agrícola y la cuenta del año en veintenas; consiste en un acto circense en el que cuatro acróbatas, disfrazados de pájaros, penden de sendas cuerdas atadas a o mecanismo giratorio en los alto del poste, desde el que trazan simbólicamente la órbita terrestre» En MERINO LANZILOTTI, Ignacio Cristóbal, Op. cit., p. 75.

(7) CID PEREZ, José y MARTI DE CID, Dolores, Teatro indio precolombino, Aguilar, Avila, 1964, refieren varias fiestas indígenas que lograron mantener la autenticidad precolombina y que por lo tanto son a la vez formas de expresión teatral y rituales o ceremonias religiosas.

(8) GARIBAY, Angel María, Op. cit., p. 333.

(9) MARTINEZ, José Luis. Nazahualcóyotl, Fondo de Cultura Económica, México, 1992.

(10) GARIBAY, Angel María, Op. cit. p. 350-352.

(11) GARIBAY, Angel María Poesía náhuatl, t. II. Cantares mexicanos. Manuscrito de la Biblioteca Nacional de México, primera parte. Paleografía, versión, introducción, notas y apéndices de Angel María Garibay K., Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1993.

(12) El texto completo de este poema, tomado de LEON-PORTILLA, Miguel, Literaturas de Mesoamérica, Secretaría de Educación Pública, México, 1984, lo hemos publicado con un amplio estudio, Erotismo y poder en el Canto de la mujeres de Chalco, en nuestro libro La escala invertida. Ensayos sobre literatura y modernidad, Fondo Mixto de Cultura del Tolima, Pereira, 1996, p. 37-52.

(13) LEON-PORTILLA, Miguel. Op. cit. p. 283-285.

(14) GARIBAY, Angel María. Poesía náhuatl, 3 tomos. El acceso a estas fuentes que el eminente profesor Garibay tradujo, compiló y estudió, son bien ilustrativas para la investigación literaria, en la medida en que contienen la versión en original náhuatl con las marcaciones correspondientes a la participación de la música y de la danza, en una clara muestra de cómo estos poemas dramáticos hacían parte de la representación ritual y ceremonial.

(15) CID PEREZ, José y MARTI DE CID, Dolores, Op. cit. , sintetizan muy bien la discusión en torno al origen verdadero de la pieza teatral, siendo evidente la argumentación que favorece su autenticidad prehispánica, en particular los planteamientos de Jesús Lara respecto de la naturaleza del quechua antiguo que prevalece en la obra.

(16) LARA, Jesús. La tragedia del fin de Atawallpa, Imprenta Universitaria, Cochabamba, 1957.

(17) Los datos corresponden al estudio sobre la obra en CID PEREZ, José y MARTI DE CID, Dolores, Op. cit., p. 209.

(18) VALENCIA SOLANILLA, César, El Rabinal Achí: raíces del teatro hispanoamericano, en Revista de Ciencias Humanas, Universidad Tecnológica de Pereira, No.10, noviembre de 1996. p.25-31.

(19) POMA DE AYALA, Felipe Guamán., Op. cit., CABELLO BALBOA, Miguel. Historia del Perú bajo la dominación de los Incas, Imprenta y Librería Sanmartí y Ca., Lima. 1920.

(20) En CID PEREZ, José y MARTI DE CID, Dolores, Op. cit., p.283-350.

(21) LARA, Jesús, La poesía dramática, en La poesía quechua, Fondo de Cultura Económica, México, 1967, p.93-197.