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Antigüedad clásica y literatura colonial latinoamericana Arbey Atehortúa Atehortúa
Los referentes mitológicos e históricos de la Antigüedad clásica, tanto la latina como la griega, son frecuentes en los textos culturales latinoamericanos de los siglos XVI y XVII. Los héroes, las fábulas, los personajes históricos como Alejandro y la filosofía estructuran los textos narrativos, líricos y dramáticos de una manera significativa en el marco de la composición barroca de la colonia. Esta tradición pertenece a un "campo" determinado, siendo desarrollada preferencialmente por clérigos y desde los centros de educación de la Iglesia. De ahí que los textos postulan autores y lectores implícitos a personas especializadas, con la competencia suficiente para actualizar los referentes y establecer las correlaciones respectivas. Los asuntos tematizados regularmente provienen de la tradición religiosa; de ahí los numerosos textos que tratan de santos, clérigos famosos, pasajes bíblicos, etc.. En caso contrario, figuras ilustres, respetables y contemporáneas al autor se convierten en temas de los mismos. El programa académico desarrollado por la institución educativa de la colonia, que estaba a cargo de la Iglesia, formó en el marco de un espíritu humanista que era completamente selectivo y clasista. La estructura de los planes de estudio contemplaba la formación en clásicos y siempre desde la lengua latina. En el Seminario Mayor de San Bartolomé, por ejemplo, los cursos se dividían en menores y mayores. Los menores comprendían los de gramática que duraban cinco años, tres de los cuales estaban dedicados a la gramática latina. Los estudios mayores comprendían filosofía y teología. El aprendizaje de la lengua griega no se contempló en los planes de estudio, pero sí hubo un gran interés por conocer la cultura, la historia y la mitología griega. De los textos literarios se deduce un amplio conocimiento de la Antigüedad clásica griega por parte de los escritores de la colonia a la que accedieron a partir del latín. La lengua griega no es, por lo tanto, el punto de partida para establecer la permanencia de la Antigüedad clásica en los textos culturales de la colonia. El latín representa dicho puente pues los autores interpolan en sus textos poemas, frases, sentencias, etc. en esta lengua. Incluso cuando se citaban pasajes de textos griegos se hacía en latín. La importancia del latín como lengua culta durante la colonia fue tal que los catedráticos de gramática debían realizar eventos de tipo cultural en los cuales se presentaban poemas y obras de teatro creadas total o parcialmente en latín. Dichos eventos tenían una función pedagógica, lúdica y ceremonial. Muchas de éstas celebraciones se realizaban para conmemorar una fecha importante, como la llegada de un virrey, un clérigo o un funcionario de alto rango de la corona española. Francisco Alvarez de Velasco y Zorrilla, Pedro de Solís y Valenzuela y Cristobal de Llerena son algunas de esas personas formadas en el programa educativo de la colonia, cuyos textos plantean diferentes tipos de relaciones transtextuales con la Antigüedad clásica. Inicialmente nos interesa la forma como son actualizados los temas, los referentes, las fábulas y los mitos de la Antigüedad clásica griega. Francisco Alvarez de Velasco y Zorrilla Los textos literarios de la Colonia establecen diversas relaciones transtextuales con la Antigüedad grecolatina. A nivel intertextual "la cita" de textos en latín es una de las más frecuentes y así ocurre tanto en Rhytmica sacra, moral y laudatoria(1) de Alvarez de Velasco como en El desierto prodigioso y prodigio del desierto(2) de Pedro de Solís y Valenzuela. Los autores transcriben versos, poemas completos y expresiones en latín que como en el caso del extenso poema "A los dolores de la Virgen Santissima" de Alvarez de Velasco se interpolan en cada estrofa de las 81 que comprende la serie. Las citas en latín no impiden la lectura y comprensión de los textos pues éstas ocupan una mínima parte y no aparecen en todos los textos, aunque de hecho son significativas en el proceso de interpretación. En el poema citado, por ejemplo, la loa a la Virgen se realiza en cada una de las estrofas compuestas por 4 versos en español. Los dos últimos versos de cada estrofa, en latín, aparecen aparte y retoman versos preferencialmente de Virgilio. Éste fue uno de los recurso más usados.
Los poetas escribían en latín sólo en circunstancias particulares ya mencionadas; cuando aparecen estos textos intercaladosen grandes composiciones como ocurre en El desierto son transcripciones de poetas latinos o de La Biblia. El recurso composicional de la cita en latín actualizaba un determinado "capital" desarrollado por la iglesia en la época colonial. La estructura rígida de la Institución religiosa conservaba con la formación de algunos miembros de la alta clase en una educación esmerada, en la cual el dominio del latín era lo normal. A partir de la cita en latín se retroalimenta un tipo de sociedad clerical cultivada en una educación esmerada y se postula igualmente un tipo de lector implícito erudito, de la alta clase, que era finalmente el objeto y el receptor de este tipo de textos. Existe otro tipo de transtextualidad más importante y usada ampliamente como son las relaciones de tipo hipertextual, que implican las referencias a los mitos, las fábulas y los personajes históricos de la antigüedad. La vida y las anécdotas de los héroes, tanto mitológicos como históricos son usados como hipotextos. En muchos de los casos se trata de adjetivizar positivamente la figura de un santo, llegando incluso al detrimento del modelo. En la serie de los sonetos dedicados a los santos en la obra de Alvarez de Velasco y Zorrilla es donde mejor se aprecia este tipo de relaciones. Los personajes mitológicos son seleccionados de acuerdo a cualidades o actos del mismo que contribuyen a realzar la figura objeto de la composición. En el "Poema a San Fracisco Xavier" de Alvarez de Velasco, el santo es comparado con Alcides aludiendo a la excelencia del héroe griego en la carrera. San Francisco Xavier para no dejarse burlar de su guía cuando cruzaban una aldea de infieles "corrió a pie parejas con el bruto"; por ésto es calificado de ligero Alcides y de Hipomenes glorioso. En el poema no se alude a las figuras griegas como dioses o seres divinos; es más, no pasa de su mención como en el caso de Hipomenes y nunca se nos dice que este personaje cuyo nombre significa "ánimo de caballo" sea célebre por haber ganado una carrera a Atalanta utilizando el artificio de las tres manzanas dadas por Venus. Es necesario por lo tanto la competencia del lector para completar el sentido del elogio hecho al santo al establecer el significado de la comparación El mismo santo, en otro poema, es llamado Xerxes y Religioso Marte aludiendo al paradigma de héroe. La obra de San Francisco Xavier se aprecia en la multitud de infieles que convirtió; ese es su ejército, esa su batalla. Sus armas eran la oración y la prédica y sus guerras no fueron físicas como las de otras figuras de la Iglesia como el obispo Jerónimo3 . Las comparaciones pasan por un nivel de transformación pues éstas no se realizan exclusivamente al nivel de los contenidos como simples homologías. Si bien éstas se establecen en algunos casos, existe una transgresión a la valoración de la Antigüedad clásica, pues no se pretende establecer una apología de ella en detrimento de lo presente. Por supuesto, ninguna figura mítica de la antigüedad aparece bajo un ropaje divino; son héroes, personas ilustres. La figura de San Francisco sigue siendo objeto de otros poemas y de nuevas comparaciones. El poema "Soneto A la singular pintura de San Francisco muerto" es uno de los más llamativos por el tipo de relaciones transtextuales y por la singularidad temática: una pintura de un muerto representado fielmente. En este poema el objeto de comparación no es San Francisco sino el pintor de la orden calificado de Prometheo osado y de Ceuxis primoroso. La relación del pintor con Prometeo se establece por el tamaño de la empresa, que es tanto una victoria como un fracaso: el pintor "ha dado vida" a San Francisco al pintarlo muerto con un gran nivel de fidelidad; es indiscutiblemente el grado de realismo logrado lo que se exalta y lo que posibilita su comparación con el pintor griego. Pero la empresa fallida se sugiere en estos versos: "ya que no pudo, qual Prometheo osado,/Alma darle el primor de tus pinceles". La empresa del pintor es catalogada de osada, de sagaz y hasta de milagro. El cuadro es nuevamente San Francisco pero muerto, esa es la forma como se entiende que el clérigo ha logrado darle nueva vida al Santo. Su osadía reside en el hecho de pintarlo muerto y no vivo. En un segundo poema dedicado al mismo tema surge otra comparación: por homología, el pintor es un Edipo: "ser de tu mismo padre patricida". El artista pertenece a la misma orden religiosa y por eso San Francisco es el padre. Aquel aparece pues como un patricida pero que no ha incurrido en hybris como Edipo; al contrario, con su acto le ha dado nueva vida a San Francisco. Es aquí donde surge el elemento ambiguo y contradictorio característico del barroco: "Y hijo fiel, que de muerto, le da vida". Las demás comparaciones en la obra de Alvarez de Velasco utilizan el mismo esquema. Las referencias a la Antigüedad clásica siguen realizándose a partir de cualidades y actuaciones de héroes míticos que se trasladan a los personajes tematizados. Es así como en el poema "A santa Rosa de Viterbo, predicando en las llamas, sin que la ofendiessen" el Fenix aparece como paratexto y en "A la conversión y Llanto de Santa María Magdalena" el referente fundamental es Helena. En este caso también se hace una relectura del mito de Helena pues Alvarez de Velasco retoma de él lo que le interesa para resaltar el dolor de María Magdalena. Es en este punto donde existe una reinterpretación y acomodación del mito antiguo, pues lo que interesa en este caso es el dolor y el sufrimiento de Helena(4) para resaltar la imagen de María Magdalena:
No existe una restricción en el uso de dichas fábulas, pues éstas son despojadas de sus hábitos divinos. En ningún caso los personajes antiguos son presentados como dioses o seres divinos, sino como héroes o figuras con ciertas cualidades. En algunas ocasiones, como en el caso anterior, sólo se mencionan adjetivos o sustantivos característicos pero en ningún caso se procede a contar la fábula. La simple mención implica un nivel de competencia del lector a nivel académico. Este es precisamente el receptor de dichos textos en el siglo XVII. Si bien la característica general en la obra de Alvarez de Velasco y Zorrilla ha sido la utilización de las cualidades de los héroes y los personajes míticos antiguos despojados de su dimensión divina, para resaltar las cualidades de los santos de la Iglesia, en la introducción al poema de Augustino ocurre algo muy particular. En la explicación del título Alvarez y Velasco describe ampliamente el mito del nacimiento de Apolo que por comparación dimencionará el nacimiento de Augustino. La intensión final es el gran elogio que el poeta desea hacer de Augustino a quien llama "el Apolo africano". Pero este nuevo Apolo es superior y diferente; es un nuevo astro. Para lograr ésto, el poeta descalifica las connotaciones dadas a Apolo de Delfos y lo desmitifica. Esto es parte de la ambigüedad en la obra de Alvarez de Velasco: Agustino es elogiado al ser llamado y considerado el Apolo Africano, pero al mismo tiempo el poeta se cuida de no realizar una apología del dios griego. Por eso el poema califica la antigüedad de atrevida al adorar a Apolo como sol, como adivino y como Dios:
Pero luego vienen las objeciones pues el poema descalifica todas las cualidades de Apolo para atribuírselas a Augustino; éste será el nuevo y verdadero Apolo:
Y el elogio de Augustino y su superioridad frente a Apolo se completa en la pintura a la que se refiere el poema, en la cual aparece Augustino con una pluma en vez de flechas. Augustino es "Un verdadero Sol" sacado de un "Sol fingido" que es Apolo. La Antigüedad clásica es, en conclusión, el paradigma fundamental en la obra de Alvarez de Velasco y Zorrilla. Existe una gran valoración y estudio del pasado clásico en el programa académico de la colonia, importancia que ya le había dado el mundo europeo dos siglos atrás(5) . Para la colonia, la Antigüedad grecolatina es el modelo fundamental con la que se comparan y exaltan las figuras de la Iglesia y las personas de altos rangos en el mismo siglo XVII. Pero el elogio al pasado clásico, a sus héroes, a sus dioses, es contrarrestado para no desdibujar la tradición católica a favor de la pagana, en la medida que lo generalmente tematizado de la antigüedad es el mito. Las nuevas figuras, los nuevos héroes, por consiguiente, son superiores y se llega incluso a la descalificación de lo antiguo. Esto no deja de ser una situación ambigua pues existe un amplio reconocimiento del esplendor clásico, que parte del conocimiento de la lengua latina y a través de ella de la mitología y la historia de Grecia y Roma. Pero la mayoría de los grandes poetas de la colonia son los clérigos, los miembros de la Iglesia, que deben anteponer su tradición, su religiosidad y sus creencias a los paradigmas antiguos. Se elogia el pasado en cuanto sirve para exaltar la tradición de la Iglesia y se descalifica cuando se deben presentar hechos moralizantes o didácticos. La Antigüedad grecolatina es considerada durante la colonia como modelo pero en ningún caso superior a la tradición creada por la Iglesia(6) . Pedro de Solís y Valenzuela Pedro de Solís y Valenzuela es uno de los clérigos ilustres de Santafé de Bogotá formado en los centros educativos de la colonia. Con una excelente preparación en latín, a los 14 años elabora un manual de gramática titulado Thesaurus lingua latinae (7) . Pero es indiscutiblemente El desierto prodigioso y Prodigio del desierto la obra por la que se le recuerda hoy en día. Este texto barroco descubierto en la década de los setenta, es considerado la primera novela hispanoamericana. Esta novela plantea una relación de carácter transtextual con la obra de Longo y de Aquiles Tacio muy particular. En la "Mansión I" la relación transtextual surge con la descripción del contacto de un individuo con la naturaleza y en especial con los elementos que participan de la historia: una caverna, una cabra que conduce a alguien hacia ella y unas imágenes grabadas en la piedra que evocan una historia como en Dafnis y Cloe. En esta novela las imágenes halladas son las de las Ninfas y en El desierto temas de la tradición católica como un grabado del calvario y la imagen de San Bruno. Como un recurso de la composición barroca, de Solís y Valenzuela no describe la imagen como lo hace Longo o como aparece en Leucipa y Clitofonte cuando se referencia una pintura en Sidón, sino que anexa las imágenes, las cuales son tomadas de grabados ya realizados como uno de Michael van London.
El recurso del ciervo o la cabra también está presente en el inicio de la obra de de Solís y Valenzuela al igual que en la obra de Longo. Si en ésta la cabra lleva a Lamón a descubrir un niño y a Diantre una niña, en El desierto una serie de inscripciones de poemas y de imágenes. La gruta que descubre el joven en la novela de de Solís y Valenzuela, al igual que la vista por Diantre es sagrada, pues una serie de objetos mitológicos y ceremoniosos la adornan. No son pues grutas vírgenes, sino transformadas por alguien en algún momento desconocido, y adquieren la calidad de un espacio sagrado. Estas relaciones al nivel de la estructura sólo se plantean en el inicio de la "Mansión I", aunque otro tipo de contactos serán abundantes, como las referencias a divinidades griegas y numerosos poemas de autores latinos transcritos en dicha lengua. Esta transtextualidad es parte compositiva de un tipo de textos eruditos, excluyentes, integrantes de la mentalidad religiosa de la época, que coloca lo antiguo al servicio de la tradición católica a la que pertenece el autor. La tradición en Cristobal de Llerena La tradición dramática en el llamado Nuevo mundo no se inició con el descubrimiento. Obras como El Rabinal Achí, El Guenguense, Ollantay (8) y el himno a Tlaloc representan algunas de estas manifestaciones precolombinas, bien sea originales o parcialmente tanto al nivel de la forma arquitectónica como composicional. Con la llegada de la cultura europea y especialmente española, se da inicio a una corriente literaria distinta que parte de la utilización de las formas, los contenidos y la tradición clásica heredada y desarrollada por la cultura española. Pero este discurso adquirirá a su vez matices novedosos en el "Nuevo mundo" debido a la influencia de un suelo, de una cultura totalmente distinta que entra en contacto con el sustrato dominante. Una de las instituciones que acompaña la proyección de la cultura española en América es sin duda el teatro. Este se instaura como un medio pedagógico en el marco de una educación clásica en los centros educativos de los jesuitas e igualmente como una forma lúdica y protocolaria. José Juan Arrom clasifica las corrientes dramáticas del nuevo mundo en tres modalidades: un teatro misionero, uno criollo y otro escolar. Esta clasificación es cuestionada por Kathleen Shelly en su artículo "Teatro hispanoamericano colonial" (9) , pues considera que encasilla las distintas prácticas que se dieron y se pudieron dar en el Nuevo mundo. Lo que sí es cierto es que el teatro fue una gran herramienta pedagógica en las instituciones educativas religiosas, y que éstas exigían sobretodo a los profesores de gramática latina el montaje de una pieza o dos al año completa o parcialmente en latín. Es de anotar que el hecho teatral aparece dentro de un gran proyecto educativo de corte humanista transportado desde España. El dominicano Cristobal de Llerena catedrático de latín en la Universidad de Dijón pertenece a esta tradición, aunque de él sólo se conserve un entremés. Es aquí donde el cuestionamiento de Kathleen puede cobrar vigencia, pues si bien su entremés fue representado en un espacio abierto, y contiene un lenguaje popular sin expresiones eruditas y unos personajes cotidianos, existen algunas figuras de la tradición clásica que cobran su verdadero sentido cuando se conocen los referentes. Igualmente la pieza va más allá del simple aspecto lúdico o pedagógico. Lo popular y lo culto entran así en una relación particular aunque no se puede perder de vista la calidad de la pieza. Veamos detenidamente cual es el sentido de la pieza y como se produce la inserción y el desarrollo de los recursos clásicos. La pieza de Cristobal de Llerena titulada Entremés(10) fue representado por primera vez en 1588 y contiene una crítica al establecimiento político y social de la Institución colonial en República Dominicana. La corrupción social de la que es parte el pueblo se revela en la propuesta del gracioso: "Que llevéis un talegón de estos cuartos para trocar tostones, que se venden allá a cuatro reales conforme a la Cédula, y acá valen a ocho. ¿Qué mejor pesquería queréis" y en la interpretación del monstruo por parte de Proteo que alude directamente a la República afectada por "mujeres descompuestas", por los escríbanos, letrados y teólogos, y finalmente por la usura de los "capitanes de naos". La alusión directa a los estamentos de la sociedad colonial y al estado de desamparo a que se refiere Calcas es tan evidente que Cristobal de Llerena fue detenido, intercediendo la Iglesia para su liberación. Los recursos clásicos del entremés de Llerena están seleccionados de manera que transtextualmente se refieran a la corrupción de las altas esferas. La presencia de un personaje llamado Edipo que se revela como intérprete de enigmas conecta de hecho con el personaje de la tragedia de Sófocles. Las pestes y desgracias que azotaban Tebas se producen como castigo de la hybris de Layo y de Edipo posteriormente, desmesura en la que caerá Creonte. En la pieza de Llerena los dos alcaldes intentan dilucidar lo que sucede con el monstruo a partir de los consejos de los videntes y son ellos quienes cierran el entremés buscando soluciones. Sin embargo, como en la pieza de Sófocles, son ellos mismos los aludidos por el monstruo parido por Cordellate. El monstruo como una nueva esfinge, aparece como símbolo del estado de corrupción. Pero el elemento paródico surge desde la primera interpretación dada por Edipo quien, al igual que el personaje de Sófocles, se revela como aquel que solucionó el enigma de la Esfinge que alude al hombre en general. Pero la respuesta de Edipo en la pieza de Llerena se reduce exclusivamente a la mujer y sus propiedades, alusión a la que se opone Delio y que Proteo particulariza en las mujeres descompuestas: "cuyas galas, apetitos y licencias van fuera de todo orden natural". Se realiza de esta manera un llamado a la cordura, a la mesura de las mujeres por parte de un clérigo, al comportamiento exigido por la Iglesia en un estado sumamente rígido. Edipo es totalmente afirmativo cuando dice:
El monstruo parido por Cordellate y descrito por Edipo, sin embargo, no es el de la mitología griega sino copia del descrito por Horacio en su Arte poética(11) . El monstruo de Horacio es el producto de los malos pintores y de los malos escritores. Es la forma como Horacio habla de la libertad de invención pero sujeta al concepto de unidad: "siempre existió para los pintores y los poetas la justa libertad de atreverse a cualquier cosa" (Horacio, 992, 31). Horacio se refiere a una crisis de tipo artística y Llerena a una social. Es la forma como sujetos y hechos de distintas culturas son reinterpretados a finales del siglo XVI para servir a nuevas intensiones. No deja de ser especial que no sea la Esfinge la imagen utilizada por Llerena que indiscutiblemente, al nivel del contenido, está más próxima al cuestionamiento querido por el autor. Puede ser al mismo tiempo una razón, en busca del encubrimiento, pues el significante de Horacio cobra nuevos valores sémicos. A esto contribuye la interpretación hecha por Delio y Proteo. La interpretación de Delio basada en los cuatro elementos, con las alusiones a Ovidio y Terencio, alejan los referentes del contexto y de ahí la queja de Proteo: "no hay que divertir a otra cosa su significación". La interpretación de Delio encara una lectura filosófica del monstruo a partir de referentes latinos y pareciera decirnos sobre las ambigüedades de las interpretaciones, posibilitando una sensación de posibilidades, sabiendo que la interpretación la aclara Proteo. Delio extrae la interpretación del monstruo del contexto colonial más como un recurso formal de la pieza que como si se quisiera realmente desarrollar dicho tema. Seguidamente Proteo será el encargado de comparar el monstruo con su sociedad: cada una de sus partes será símbolo de distintos sectores corruptos de la misma. Las mujeres licenciosas aparecen como uno de esos estamentos degradados y que merecen castigo. Aunque se retoma esta parte de la interpretación hecha por Edipo, se aclara que no son las mujeres en general. El hecho que Delio salga en defensa de las mujeres, y que el monstruo parido por Cordellate tenga figura femenina, es un índice del nivel de culpabilidad asignado a las mujeres en la degradación de la época. Proteo habla de "mujeres descompuestas, cuyas galas, apetitos y licencias van fuera de todo orden natural". Calcas realiza la última interpretación del augurio y nuevamente remite a otros hechos de la tradición clásica: la astrología. Afirma que el monstruo nació con ascendente Marte, bajo el signo de piscis y que por lo tanto pronostica guerra. Las características del monstruo son las prevenciones que debe guardar la ciudad y es al mismo tiempo una crítica a los gobernantes de Santo Domingo por la desidia ante la amenaza de saqueo por parte de Francis Drake, quien ya lo había hecho dos años atrás. El cuestionamiento a los gobernantes queda planteado en estos términos. De éste se salva la iglesia que no es mencionada en la pieza. Una referencia biográfica explica dicha actitud y crea nuevos interrogantes: Cristobal de Llerena era clérigo y catedrático de gramática latina de la Universidad de Dijón y ejerció además como organista de la Catedral. Los elogios que usó el arzobispo de Santo Domingo en carta al Rey son prueba de sus excelentes relaciones con la Iglesia y explican la no alusión ni cuestionamiento de la Institución en el desorden social y moral de Santo Domingo. No deja de ser curiosa la mención a la cultura pagana con los videntes o zahoríes y con el astrólogo Calcas. No es de hecho nuevo este fenómeno de inserción y aceptación de la cultura pagana, que en la cultura europea ocurre durante la Edad Media. Es especial que ya forme parte de la cultura colonial americana del siglo XVI. Estas divinidades griegas cobran vida en la pieza de Llerena totalmente transformadas. Edipo, Proteo y Calcas nunca son presentados como seres divinos, sino como personajes que interactúan con otros típicos del XVI como los alcaldes, el bobo y el gracioso. Los alcaldes escuchan sus interpretaciones pero nunca las asumen como respuesta de dioses, sino de consejeros a quienes hay que escuchar; la respuesta del Alcalde 1º al pronóstico de guerras por parte de Calcas así lo demuestra: "A nada deso tenemos miedo, buen caballero". Al término de buen caballero usado por el Alcalde 1º para referirse a Calcas se agrega el de "señores aríolos" y el de "doctísimo Calcas" empleado por el Alcalde 2º. Ellos tampoco hablan como dioses sino como personas de la época, con los términos y las ex presiones propias. Delio sede la palabra a Calcas diciéndole: "tome la mano primero" y Proteo usa expresiones como: "¿Qué me mirais de puntería?. Este negocio basta se sienta, no se diga". No existe por lo tanto, en este sentido, ninguna profanación de la Iglesia al usar elementos que pertenecían a una cultura pagana. De otra parte, los videntes son tres y entre ellos mismos se refutan, lo que los hace aparecer como consejeros y no como semidioses. Cuando el Alcalde 1º pide que hable primero Delio, éste le sede a Calcas la palabra y éste a Edipo quien realiza la primera interpretación no aceptada por Delio. La profecía se pone en duda pues no la realizan dioses sino personas que han asumido un rol partiendo del nombre característico de tipos griegos. La terrenalidad se afirma en las palabras de Edipo cuando contesta a Delio: "Pues decí vos lo que entendéis, que yo no alcanzo otra cosa". Los personajes son del XVI pero creados a partir de lo clásico, hecho que lo explica la erudición del autor y la corriente criolla del teatro de Llerena realizado pensando en la clase más influyente: europeos arraigados y sus descendientes. Es un teatro, como lo dice José Juan Arrom, con una ascendencia europea pero nacido en América. La erudición del teatro criollo no se expresa en este entremés mediante las expresiones en latín que fue la lengua de interés en las instituciones coloniales sino mediante la mención de los zahoríes. El público "culto" de la época, debía realizar las asociaciones pertinentes para que los mismos nombres fueran materia significativa. Sin embargo cierto carácter popular aflora en la pieza, explicable por su calidad de entremés y su representación popular en el atrio de la Catedral de Santo Domingo. El espacio, el tiempo y los referentes tanto de la cultura como de la lengua son los americanos. El elemento clásico exportado por la cultura europea cobra nuevos matices y nuevas formas tal como ocurrió en Europa al producirse la inserción del mundo antiguo. La clase noble incluyendo los zahoríes, hablan con las palabras y los giros de la época, pero el lenguaje los distancia de los "simples" realizando Llerena, de esta manera, una buena caracterización. De hecho las expresiones populares del Gracioso y el bobo Cordellate son abundantes: "¿Cómo venís de trocado?, "preguntadlo al maese del argadijo, que me ha metido este hocico a pulgadas". A las formas y modales cortesanos de los alcaldes y los zahoríes que emplean con frecuencia títulos como "señor", "doctísimo", "vuesa merced", la otra clase opone el de bobo y una serie de expresiones de insulto que funcionan como elementos lúdicos: "y ¿que paristéis?, algún monstruo?. Porque de tal tronco no se espera otra cosa". La misma presencia del agüero, que no tiene carácter divino es un ejemplo de la utilización de elementos clásicos pero completamente transformados: el monstruo es parido por el bobo Cordellate. En el entremés de Llerena aparece una frase en latín "vade retro", que es obviamente una expresión muy común, y lo que termina teniendo realmente significación son otros hechos como la alusión indirecta a Horacio y las menciones a Lucrecio y Ovidio. Pero al nivel de lo que conforma el hábitus del autor se debe recordar que Cristobal de Llerena fue catedrático de gramática latina. De su obra sólo se conserva el entremés objeto de este trabajo, por lo que no es posible saber la forma como la lengua latina participa de su obra. Pero la corriente del teatro escolar y otra clase de géneros como la lírica y la poesía narrativa lo aclaran ampliamente. La enseñanza del latín era obligatoria en los centros educativos de la colonia y a los catedráticos se les exigía anualmente la representación de una o dos obras total o parcialmente en latín. Esta tradición explica en parte lo que sucede en el entremés de Llerena: Edipo al igual que Calcas y Proteo son figu ras de la tradición griega pero el augurio al que se enfrentan no es la Esfinge de Tebas sino la descrita por Horacio. Kathllen Sheley con respecto a la creencia de que las representaciones escolares en América eran en latín con el fin de enseñar las reglas de la retórica clásica, afirma que "aún en España son muy pocas las obras de esta naturaleza escritas en latín enteramente". La tradición clásica hace parte de la estructura mental del hombre letrado de la Colonia. Esta se expresa en los productos culturales como una forma de permanencia de un capital como es el caso de la institución religiosa y como un signo de la tradición clásica transmitida y actualizada por los grupos eruditos de los siglos XVI y XVII. Las diferentes manifestaciones transtextuales con la Antigüedad clásica expresada en los textos de la colonia demuestran la importancia y el interés del siglo XVI y XVII en Latinoamerica por dicho pasado. Pero la Antigüedad clásica en los textos estudiados está despojada de una dimensión mítica y sagrada en la medida que en la mayoría de los casos son clérigos y personas relacionadas con la institución religiosa quienes utilizan dichos hipotextos. La tradición pagana se contraresta de esta manera y los clérigos pueden insertar de esta forma los seres míticos de la antigüedad en beneficio de la religión católica. La Antigüedad es la época de donde procede, inicialmente, una tradición literaria y una serie de héroes históricos que sirven como elementos comparativos para engrandecer las nuevas figuras por lo regular religiosas. La crítica de tipo social, la exhortación religiosa y los fines moralizantes induce a los escritores a una reinterpretación de la Antigüedad. Se transgrede de esta manera las cualidades y características de los héroes para hablar de sus desmesuras, de sus pecados según la nueva tradición. NOTAS (1) ALVAREZ de Velasco y Zorrilla, Francisco. Rhytmica Sacra, moral y laudatoria. Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1985. (2) SOLIS y Valenzuela de, Pedro. El desierto prodigioso y prodigio del desierto. Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1984. (3) Del obispo Jerónimo, de sus combates y de los muchos infieles que dio muerte habla el Poema de Mío Cid. (4) Para Alceo por ejemplo: mientras que por culpa de Helena murieron/ Troya y los frigios. Recordemos igualmente la defensa hecha por Safo y el juicio que le hacen Electra y Clitemnestra en Electra de Eurípides. (5) Como lo explica Jean Seznec, la Antigüedad siguió viva durante la Edad Media pero con un nuevo ropaje. Aquí me refiero al nuevo interés que suscitó la antigüedad y en especial la griega en el Renacimiento. Ver: SEZNEC, Jean. Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento. Taurus, Madrid, 1983. (6) Los poemas de Juan del Valle Caviedes rechazan la poética antigua, la cual ya no es símbolo de admiración y respeto. (7) Su Thesaurus contiene una exposición sistemática de sintaxis, un repertorio de vocablos y de frases, una colección de adagios, otra de sentencias de autores antiguos y modernos sobre varios temas y una lista de sinónimos ordenados alfabéticamente. (8) Sobre una aproximación a estos textos ver: VALENCIA Solanilla, César. Teatro precolombino: el ritual y la ceremonia. En: Revista de Ciencias Humanas. UTP, Pereira, no. 17 sep.1988,p.29-38. (9) IÑIGO Madrigal, Luis. Historia de la Literatura Hispanoamericana colonial. Cátedra, Madrid,1982. (10) RIPOLL, Carlos y Andrés Valdespino. Teatro Hispanoamericano. Antología Crítica. Anaya-Book. New York,1972. (11) Horacio. Obras completas. Planeta, Barcelona, 1992, p.331 |
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