Revista No. 22 - Ciencias Humanas

El gesto romántico del modernismo : La figura cenital de Rubén Darío

William Marín Ospina

El denominado romanticismo hispanoamericano hunde sus raíces históricas en el movimiento social y político liderado por los intelectuales de la independencia. Durante el siglo XIX, la poesía empieza a consolidarse como la expresión del carácter de una época signada por las convulsiones sociales. Sus temas serán entonces los hechos gloriosos de la independencia, el canto a la naturaleza, el tono pedagógico y doctrinario; un proyecto estético fundado en el culto a las formas neoclásicas. El presente artículo intenta dibujar un camino de encuentro con la palabra vital: el gesto romántico del denominado movimiento modernista que viene a inaugurar en el contexto hispanoamericano nuestro verdadero romanticismo.

El romanticismo hispanoamericano frente a la corriente romántica europea

El modernismo fue la respuesta al positivismo, la crítica de la sensibilidad y el corazón -también de los nervios- al empirismo y el cientismo positivista. En este sentido su función histórica fue semejante a la de la reacción romántica en el alba del siglo XIX. El modernismo fue nuestro verdadero romanticismo, y, como en el caso del simbolismo francés, su versión no fue una repetición, sino una metáfora: otro romanticismo.

OCTAVIO PAZ

Los hijos del Limo/Vuelta

El poeta mexicano Octavio Paz había señalado en su libro Los hijos del Limo, a propósito del romanticismo europeo, que «fue un movimiento literario pero así mismo fue una moral, una erótica y una política. Si no fue una religión fue algo más que una estética y una filosofía: una manera de pensar, sentir, enamorarse, combatir, viajar. Una manera de vivir y una manera de morir» (1). Paz realiza así una radiografía del romanticismo que había nacido simultáneamente en Inglaterra y Alemania, movimiento de una gran originalidad poética y profundamente crítico. Su revolución poética inaugura una tradición que se extiende hasta hoy, y que conociéramos fundamentalmente a través de las letras finiseculares de los modernistas que constituyen la conciencia lúcida de la época: su gesto romántico, es el gesto de rebeldía crítica de una generación frente a la sociedad que le correspondió vivir. Y su revolución tenía que liderarse desde la estética, desde su defensa de la autonomía poética ante el mundo burgués: el mundo del vacío espiritual.

Rafael Gutiérrez Girardot sitúa lúcidamente las letras de fin de siglo en el contexto europeo que constituye su referente obligado, especialmente en el romanticismo inglés y alemán. «Desde Heins hasta Valle Inclán es su actitud frente a la sociedad: reaccionan contra ella, contra sus presiones, contra su moral, contra sus valores antipoéticos, y lo hacen de manera obstinada, es decir, subrayando enérgicamente el valor de lo que esta sociedad ha rebajado de diversas maneras: el arte, el artista»(2). Es el gesto romántico de José Fernández en De sobremesa de Silva, es la actitud heroica del poeta frente al despotismo del poder soberano en El rey burgués de Darío. La crítica a los valores burgueses, que son los de los intereses particulares, los del lujo, los del dinero. En este sistema de valores, producto de la sociedad burguesa, en esta «prosa del mundo» (Hegel), la de los intereses egoístas y utilitarios, el hombre, el artista no puede expresar su esencialidad, su totalidad sustancial. ¿Cuál sería, entonces, la razón de ser de la presencia del poeta? En El rey bur gués hay una tácita burla de la sociedad a la figura del poeta, y también en el fondo mucho de indiferencia. «Y cuando cayó la nieve se olvidaron de él el rey y sus vasallos; a los pájaros se les abrigó, y a él se le dejó al aire glacial que le mordía las carnes y le azotaba el rostro» (3). El poeta es así el ser lúcido ante la sociedad civil que surge de las ideas ilustradas de la Revolución Francesa, y al comprender la situación del hombre en esa sociedad de valores antipoéticos, asume un papel de crítico de su dinámica, desde su revolución con el lenguaje poético. Ante sus ojos aparece la sociedad de la liquidación del orden feudal, la de los ciudadanos. Una sociedad legalizada con base en el código napoleónico y la difusión del utilitarismo de Bentham.

Paz señala en su libro que el ideal romántico europeo fue la fusión entre el arte y la vida, el diálogo entre prosa y poesía; al idealizar la prosa se renueva el lenguaje poético, determinando el carácter de una nueva transgresión: la prosa poética, que en gran parte de los poetas se confunde con una actitud vital. La experiencia poética es la experiencia de la vida. Se pierden así las fronteras entre poesía y prosa. En Novalis, el verso y la prosa tienen plena autonomía, lo que no ocurre en Hölderlin, por ejemplo, donde el pensamiento se traduce en imágenes sensibles. La visión profética en Blake es impensable sin la imagen poética. El poema al decir de Paz es un objeto hecho de palabras, pero como objeto creado por el hombre -como realidad verbal- también es autoconsciencia, autocreación, el poeta se autocrea. La estética neoclásica había trazado una división entre vida y arte. El movimiento romántico que se extiende por toda Europa, funde la vida y el arte, es su ideal estético y al mismo tiempo una ruptura con la estética anterior. La vida adquiere resonancias en la obra de arte: todo se corresponde porque todo rima en el universo. Así, surge la experiencia del yo del poeta como expresión del ritmo del universo.

La analogía tiene en el romanticismo europeo su dimensión erótica: la unión de los cuerpos y las almas. La atracción erótica rompe las reglas de las jerarquías sociales. La analogía ofrece un orden del mundo fundado en la armonía, opuesto a la coerción de un poder omnímodo. En este sentido, lo que conduce a la revolución, es la construcción de una sociedad sin clases: la tradición ocultista de los siglos XVII y XVIII se mezcla con movimientos de crítica social y revolucionaria. Se oscila entonces del misticismo erótico a la idea de una sociedad movida por el deseo:

En Francia hubo una literatura romántica -un estilo, una ideología, unos gestos románticos- pero no hubo realmente un espíritu romántico sino hasta la segunda mitad del siglo XIX. Ese movimiento, además, fue una rebelión contra la tradición poética francesa desde el Renacimiento, contra su estética, tanto como contra su prosodia, mientras que los romanticismos inglés y alemán fueron un redescubrimiento (o una invención de las tradiciones poéticas nacionales (4).

El romanticismo español fue de un tono patriótico, declamatorio, sentimental, una imitación de los modelos franceses pero sin el yo en su correspondencia rítmica con el universo, sin la analogía ni la ironía, sin la economía de su lenguaje, sin las ideas. Habría que mencionar, sin embargo, a Bécquer y a Rosalía de Castro como sus figuras más destacadas. El romanticismo hispanoamericano fue un romanticismo a imitación del europeo pero ante todo del romanticismo francés y español. Pero fue aún más pobre que el español porque la Revolución de Independencia terminaría por afectar el tono y el aliento de la poesía hispanoamericana. Una revolución inspirada en dos arquetipos de la modernidad: la Revolución Francesa y la Revolución de los Estados Unidos. Nuestra revolución fracasa; fracasa un programa de libertad e igualdad que había inspirado los ideales de la revolución burguesa francesa.

El romanticismo fue una reacción contra el racionalismo del siglo XVIII, contra los valores de la ilustración. Los siglos XVI y XVII constituyen una profunda crisis de la conciencia europea; crisis que expresa el advenimiento del capitalismo y, en consecuencia, de la modernidad, del imperio absoluto de la razón, del individualismo y la progresiva enajenación del hombre, que se consolidarán en el siglo XVIII: el problema de la libertad del hombre. Esta reacción del movimiento romántico, trajo consigo una nueva sensibilidad y una nueva visión del mundo, estableciendo así una ruptura con el pasado, con la estética grecolatina.

El modernismo hispanoamericano

Con la Revolución de Independencia que culmina con la separación de la tradición española hacia la primera mitad del siglo XIX, se inaugura un movimiento de crítica, de acción política, ante la corrupción de las nacientes repúblicas. Hacia la segunda mitad del siglo XIX los intelectuales abrazan la filosofía de Auguste Comte y Herbert Spencer, arquetipos de la ciencia y el progreso. El positivismo en América Latina no fue la ideología de una burguesía liberal interesada en el progreso, sino de una oligarquía de grandes terratenientes.

Hacia 1880 surge el modernismo hispanoamericano, un movimiento que al decir de Don Federico de Onís constituyó la crisis universal de las letras y del espíritu (la forma hispánica de esa crisis). Nos dice Paz:

El modernismo hispanoamericano es, hasta cierto punto, un equivalente del parnaso y del simbolismo francés, de modo que nada tiene que ver con lo que en lengua inglesa se llama Modernism. Este último designa a los movimientos literarios y artísticos que se inician en la segunda década del siglo XX; el Modernism de los críticos norteamericanos e ingleses no es sino lo que en Francia y en los países hispanoamericanos se llama Vanguardia (5).

El modernismo fue entonces la respuesta al positivismo como lo señala Paz en el epígrafe de este ensayo, pero el positivismo entendido no como un método científico, sino como una ideología. La reacción del modernismo fue de una nueva sensibilidad e imaginación ante la visión fría de la realidad que el positivismo postulaba.

Como un auténtico movimiento poético el modernismo se inicia como una adaptación de la poesía francesa en nuestra lengua, y se inicia antes en Hispanoamérica que en España. ¿Por qué? La razón fundamental de este hecho la determinaría el marco de la Independencia y el positivismo que afectaron el sistema de creencias de los intelectuales hispanoamericanos. Así se cristaliza un movimiento contra el vacío espiritual de la época. Es comprensible entonces que el poeta modernista se sintiera atraído por la poesía francesa, su sensibilidad, su estética.

El afrancesamiento de los modernistas se derivó de su cosmopolitismo. París fue el centro de una estética, su estética. Este cosmopolitismo les permitió a los intelectuales hispanoamericanos conocer otras literaturas, y así mismo volver los ojos sobre la identidad americana al revalorar el pasado indígena. Esta actitud constituye una crítica a la modernidad y al «progreso» que empieza a tejerse en la sociedad de fines de siglo. La experiencia del Imperialismo que entonces empezaba a acosar al poeta modernista (intervenciones de Estados Unidos en América Latina, conflicto de visiones del mundo), se traduce en la recuperación del mundo hispánico.

La figura cenital de Rubén Darío

Entre 1880 y 1890, casi sin conocerse entre ellos, dispersos en todo el continente -La Habana, Méjico, Bogotá, Santiago de Chile, Buenos Aires, Nueva York-, un puñado de muchachos inicia el gran cambio. El centro de esa dispersión fue Rubén Darío: agente de enlace, portavoz y animador del movimiento. Desde 1888 Darío usa la palabra modernismo para designar a las nuevas tendencias. Modernismo: el mito de la modernidad o, más bien, su espejismo. ¿Qué es ser moderno? Es salir de su casa, su patria, su lengua, en busca de algo indefinible e inalcanzable pues se confunde con el cambio» (6).

El amor al lujo y al objeto inútil es una sincera crítica al sistema burgués, que resume el mundo que les tocó vivir a los poetas hispanoamericanos de fines de siglo. En Europa se criticaba la industria (Rimbaud), la idea de progreso como algo grotesco (Baudelaire). El hispanoamericano de entonces no tenía la experiencia de la modernidad, porque nuestras naciones no eran modernas, no era su realidad la industria, la democracia y la burguesía, pero sí las oligarquías feudales y el militarismo. Este fue el marco en que escribió Darío. Y este fue el signo de las letras de fin de siglo: «Los presidentes latinoamericanos de fin de siglo: jeques sangrientos con una corte de poetas hambreados»(7).

El rey burgués, símbolo de una época

Por un período que cubre de 1880 a 1920 fue cultivado el cuento por los modernistas. Fue el punto de vista de una estética, un lenguaje que expresa una renovada sensibilidad, una reacción contra el romanticismo, el realismo y el naturalismo. Su énfasis es la expresión de la sensibilidad artística, tanto desde el punto de vista de su temática, como del estilo.

En su afán de crear el arte por el arte, los modernistas rechazaron las historias sentimentales y los episodios melodramáticos de los románticos; los cuadros demasiado localizados de los realistas y los estudios demasiado «científicos» de los naturalistas. El héroe modernista era el artista (o sencillamente el hombre) sensible, incapacitado por la sociedad burguesa que lo rodeaba (8).

El rey burgués se publica en el año de 1887 en el periódico La Época de Santiago de Chile, más tarde fue incluido en Azul, libro que reúne versos y cuentos y que marca un precedente para la literatura hispanoamericana. Darío se empeñó en la renovación literaria del idioma español. Se expresa su mayor innovación en los cuentos:

«los cuales alcanzan gran brillantez por su imaginativa temática, el lenguaje, la forma y la estructura, marcando así un evidente contraste con el romanticismo naturalista» (9).

Como José Fernández (alter ego de Silva en De sobremesa), aquí el poeta es el núcleo de la acción, frente al rey burgués que simboliza el poder y el orden de un mundo sofisticado rodeado de comodidades, lujo y exotismo. El exotismo se revela claramente como el recurso estilístico propio del movimiento modernista (japonerías, chinerías, objetos de arte, columnas de alabastro, leones de mármol como los de los tronos salomónicos, refinamiento). Así mismo, el tratamiento de la ironía consolida la estilística modernista (en la pregunta: ¿era un rey poeta? No, amigo mío: era el rey burgués). También constituye parte del escenario creado por el poeta, el mundo clásico: diosas, musas, ninfas, sátiros.

El rey burgués es la síntesis de la época; revelador de las profundas transformaciones en la estructura social derivadas del positivismo y la economía, que generan el proceso de urbanismo de la sociedad hispanoamericana de fines de siglo. Ya se ha inaugurado un cambio de tono en la poética: la autonomía poética frente a la península, independencia frente a los temas románticos y naturalistas. El poeta es la voz que se levanta ante la figura del burgués para criticar un estado de cosas que estructuran el mundo: las relaciones de poder impuestas por el mercado económico que es el signo de la época finisecular. Es la condena al vacío espiritual de la época:

Un día le llevaron una rara especie de hombre ante su trono, donde se hallaba rodeado de cortesanos, de retóricos y de maestros de equitación y de baile.

-¿Qué es eso-? Preguntó

-Señor, es un poeta

El rey tenía cisnes en el estanque, canarios, gorriones, senzontes en la pajarera; un poeta era algo nuevo y extraño (10).

Los escritores modernistas se encontraron frente a una realidad de profundas raíces históricas y tuvieron plena conciencia de ello. Esto les permitió ensayar y perfilar una escritura en prosa y en poesía. Expresaron estéticamente su visión anticapitalista, artesanal de un lenguaje convertido en objeto, su rebeldía frente a la sociedad que condena al artista, que en su desprecio lo margina.

NOTAS

(1) PAZ, Octavio. Los hijos del Limo/Vuelta. Oveja Negra, Bogotá, 1985. p. 54.

(2) GUTIÉRREZ GIRARDOT, Rafael. Modernismo, supuestos históricos y culturales. Fondo de Cultura Económica de Colombia, Bogotá, 1987. p. 26.

(3) Aparece por primera vez en La Época, con el título Un cuento alegre. Santiago, 4 de noviembre de 1887. p, 131. Y posteriormente como El rey burgués, en todas las ediciones de Azul.

(4) PAZ, Op. Cit., p. 70.

(5) Ibid, p. 77.

(6) Ibid, p. 79.

(7) Ibid, p. 80.

(8) MENTON, Seymour. El cuento hispanoamericano 1-2. Fondo de Cultura Económica. México, 1964. p. 165-166.

(9) LONDOÑO VÉLEZ, Santiago. El cuento hispanoamericano en el siglo XIX. En: A propósito del cuento hispanoamericano siglo XIX. Norma, Bogotá, 1997. p. 21.

(10) DARÍO. Op. Cit., p. 129.