Revista No. 23 - Ciencias Humanas

Dominios de arte en el escenario urbano

Margarita Calle Guerra
Mónica Londoño Villada

"La obra de arte interactúa y dialoga con la ciudad, porque la obra de arte imagina la ciudad y la propone dentro de un imaginario"

Armando Silva(1)

Este texto se acerca a una ciudad trazada por geometrías complejas que dan al ciudadano la posibilidad de construir espacios cotidianos. En esta atmósfera se insertan la obras de arte que entran a consolidar una instancia de lo público; el museo se desplaza a las avenidas, a las calles, a los umbrales de nuevas y variadas construcciones para propiciar entonces una sensibilidad particular y colectiva.

Estética y contexto urbano

La ciudad anclada en las geometrías que trazan las calles y avenidas, configura los espacios de la cotidianidad; en ellas el arte moldea sus propios escenarios y despliega sus formas y contornos, con la clarividencia de las nuevas estéticas, adheridas a las cambiantes formas de representación urbana, en un ejercicio que permite al ciudadano articularse al mundo de las relaciones, los deseos y las necesidades(2), para resurgir dentro de un nuevo orden, de profundas connotaciones sociales.

A través de esta dinámica el objeto artístico se inserta en el paisaje urbano afectando la realidad, posibilitando la elaboración de variados relatos, en una sucesión de alteraciones que desbordan los modos de simbolizar y prefiguran una suprarrealidad, donde las nuevas imágenes discursivas, representan la huella de una manifestación cultural.

A partir de estas interacciones la ciudad misma configura diferentes universos que se resemantizan en lo proxémico, aduciendo en su expresión complejos significados. En una visión panóptica(3) de los hechos sociales el símbolo revitaliza las instancias de sentido y el hombre se ve entonces, articulado a la representación permanente de sus particulares visiones de mundo, un juego en el que cada individuo elabora su propio lenguaje estético para nombrar las múltiples miradas de la realidad.

El acceso al símbolo en el panorama urbano, genera sucesivos relatos en donde el sujeto domina, desde su inconsciente, la trama de la colectividad, las pulsaciones del deseo y el modelamiento de su experiencia vital. Desde esta interiorización el sujeto elabora un discurso, en cuyas afirmaciones y ambigüedades, subyace tanto el acto creador como la representación de una realidad hecha lenguaje. Ahora bien, hay funciones sígnicas que Lotman denominó funciones semiológicas, en cuya dinámica se expresan la función estética, que le corresponde por su naturaleza, y la función simbólica, activada cuando el objetivismo que está representando, asimila propiedades del contexto social, las cuales transforman el uso y generan consecuencias de acción.

La interacción arte-ciudad adquiere connotaciones diversas en la medida en que fusiona elementos creativos con procesos sociales y naturales, sustentando el postulado de Kandinsky(4) según el cual el arte no está por fuera de la vida, ya que nace de un impulso natural que posibilita el reencuentro de las relaciones perdidas del hombre con la naturaleza, por una consciencia interior de las relaciones orgánicas del mundo y finalmente del cosmos.

Es así como la obra de arte se constituye en una de las claves para trascender la ritualidad de cada ciudadano, en el vínculo que se construye en su devenir y la facultad ilimitada de abarcar escenarios sensibles, a través de los cuales divaga el imaginario y resurge el hombre como principio unificador de la naturaleza y la creación.

En el ámbito urbano se conjugan la diversidad de expresiones que transforman el evento creativo en una posibilidad simbólica, dentro de un marco de representación que no es unitario, sino fragmentario(5), esbozando un panorama cultural quebrado (collages, mosaicos y metáforas), antes que de percepciones organizadas. Es en este escenario donde el arte captura entre sus dimensiones las formas y atributos que propone, abrigando un sentido, en donde cada cosa tiene su razón de ser y posibilita la libre interpretación.

El proceso de deconstrucción, convoca al hombre para que a través de la conjugación de un deseo interno y la acción del ejercicio perceptivo, propicie el surgimiento de nuevas realidades, las condiciones de relación artista-contexto y obra-contexto, ya sea que esta relación se dé como una actividad puramente espiritual, o bien coparticipe del interés por reconstruir nuevas dimensiones textuales en el campo antropológico; ámbito en cuyo espacio el arte público se adhiere a la complejidad urbana y da paso a una nueva concepción espacio-temporal, a partir del cual la obra de arte pasa a ser objeto de la vivencia y expresión de los sentidos citadinos.

La obra de arte público revitaliza el lugar que ocupa, le da un nuevo sentido al recorrido, genera múltiples miradas y convoca en la ciudad un punto más de referencia.

Espacios en construcción

"Cubrimos el universo con nuestros sueños vividos...

Totalizados sobre el modo de nuestro espacio interior"

G. Bachelard (6)

Cada lugar configura un hacer particular en la medida en que el hombre habita sus espacios interiores. Allí el arte confronta la forma con la acción: despliega en imágenes el tránsito por la ciudad que deviene sobre los bordes de la calle. Las geometrías tridimensionales que seducen la sensibilidad del espectador, se apoderan de los jardines, las esquinas y las plazas; la obra de arte revitaliza el lugar que ocupa, le da un nuevo sentido al recorrido, genera múltiples miradas y convoca en la ciudad un punto más de referencia.

En el entramado de miradas, la ciudad cobra sentido y la arquitectura complementa esta sintaxis donde la estética se ubica en un lugar predominante: los aleros, las puertas y ventanas, los geométricos andenes, los redondos parques, los puentes que se interponen entre el arriba y el abajo, conjuntos residenciales, imponentes edificios y esculturas diseminadas por la totalidad del paisaje urbano, configuran un juego de luces y sombras, de formas y volúmenes. La ciudad se convierte en conjunto de figuraciones e imágenes: una gran dama de bronce aprisionada en un abrazo de cemento mira eternamente su cuerpo en los espejos que simulan las ventanas y, la vida, de diez metros de alto, se arrodilla ante la oscura arquitectura del poder.

Cada obra delimita un territorio particularmente significado por el trasfondo artístico: dice que es forma y su aparición, en el espacio urbano, alcanza multiplicidad de contenidos, en tránsitos, en sitios públicos y de interacción social. Los espacios que ocupan las obras de arte cobran visibilidad y sus localizaciones en el croquis urbano trazan una red extendida en el ambiente de la ciudad. Cada punto de referencia, configura la dinámica citadina, revitaliza su contemporaneidad y da nombre propio a los encuentros. Cada espacio es una creación temporal, una infinitud sensitiva, aprehensible sólo en las formas que delinean la arquitectura y el arte.

Para Leibnitz el espacio representa el orden de las coexistencias y la forma de organización de lo coexistente, lo define en relación con el tiempo, entendido éste como el orden de las existencias sucesivas, es decir, la forma de los sucesivo. Desde este enfoque, el espacio varía constantemente, de él dependen, según G. Worringer (7) las mutaciones que sufren la arquitectura, el arte y en general las diversas formas de la cultura, como una manera de fusionar en el devenir histórico las evidencias del quehacer estético. El espacio entonces, no es permanente, es modificado en la acción constante del ser por autorrepresentarse, en palabras de Carlo Aymonino (8), "marca" un tiempo, más allá de las necesidades, motivos e impulsos a los cuales obedece el hombre en la construcción de sus propios espacios habitacionales.

Toda obra de arte se estructura necesariamente en la dimensión de un espacio; éste la interviene, la transforma, la define y la postula para cumplir una función comunicativa, porque

"toda espacialidad real es creada por la experiencia (…) primero para la sensibilidad, sobre todo para la vista y luego para el pensamiento"(9),

derivando un proceso donde el objeto artístico se carga de sentido, trasciende el nivel del mensaje y exterioriza la capacidad del creador para

"influir en los significados y las emociones experimentadas por su público mediante manipulaciones en los medios al servicio de su talento" (10).

Es así como la obra de arte ubicada en el contexto urbano, tiene valor en sí misma como evento comunicativo, en la medida en que comporta y prefigura situaciones donde los procesos de interacción son inmanentes.

Cada ciudad, en cuanto construcción inacabada, se consolida en sí misma como problema estético en la medida en que propicia diversas formas de expresión, bien sea a través de los mass media, de la escenificación urbana, o del espacio y el arte público, condiciones que hacen posible el dominio de la realidad como experiencia consciente y permiten la transformación del tejido de la urbe en "el espacio de la comunidad" (11): el gran contexto donde tienen lugar las transformaciones de la vida moderna y donde se gestan las experiencias sensibles de los hombres, como hechos históricos y sociales.

La obra en circulación

En los procesos de integración social que pueden establecer los sujetos en el discurrir de su vida cotidiana, se formulan las esferas de lo público, aquello que en palabras de Fabio Velásquez(12)"es básicamente un ámbito de encuentros y confrontación…", y lo privado, construido por un hacer que expresa la existencia autónoma de un ser ciudadano.

Si se ubica la obra de arte en este ámbito, más allá de las connotaciones de monumento histórico o exigencia de leyes urbanísticas, tanto lo público como lo privado adquieren niveles de sentido que desbordan las ya complejas representaciones simbólicas de la realidad urbana.

Para que una obra de arte sea pública, es necesario que cumpla, por lo menos, dos condiciones: en primer lugar, su circulación debe estar inscrita en escenarios de cobertura ciudadana, para que sea reconocida socialmente la trascendencia de la sensibilidad individual del artista. El segundo requisito se refiere a las condiciones de circulación de la obra, en términos de su eficacia simbólica(13), es decir, en la manera de activar mecanismos de representación cultural, en cuyos límites se autodefine y redimensiona una realidad estética, y se revela un plano de aceptabilidad pública.

El valor público de una obra se determina en la medida en que ésta se muestre en los escenarios de reconocimiento colectivo, para que genere expresión y para que actúe independiente de la forma, sobre cuya base fue concebida. Esta visión permite articular temáticas de intereses compartidos por los diferentes actores, a través de las miradas del escenario público y que, en un momento del devenir urbano, pasan a ser relievantes en el contexto social, en virtud de su tela significativa y múltiple.

Parafraseando a Hegel, lo público puede interpretarse como el reflejo de las verdaderas tendencias y necesidades de la realidad, como entendimiento humano sano, es decir, configura un tejido de representaciones colectivas que dan sentido a la existencia del arte público, inscrito en la ciudad.

Los paisajes urbanos se articulan en imágenes moldeadas por sus habitantes, en representaciones de la vida que cohesionadas por las redes, tránsitos y visiones, asimilan culturalmente estos referentes. La obra de arte es legitimada en el espacio público, por la interiorización de los ámbitos de encuentro y la confrontación entre lo que se muestra y lo que se oculta tras las evocaciones de una visión estética.

Dinámica del arte público

En la dimensión temporal, el arte público ha sido objeto de continuos procesos de deconstrucción, los cuales soportan el síntoma mismo de la "disolución de la imagen finisecular "(14) del monumento, erigido tradicionalmente para evocar o conmemorar un acontecimiento, bien sea simbólica o alegóricamente, actualizando la imagen de una historia que se escapa entre las fisuras del tiempo, pero que gracias al talento del creativo y al experimento de la técnica, se condensan en representación perenne.

Cada obra pública testimonia un hecho que permanece válido gracias a la sublimación de valores culturales y a las dinámicas de reconstrucción de los espacios socialmente activos, cuyos relatos simbólicos mantienen renovado el repertorio de sentidos a través de los cuales la obra de arte se ubica y trasciende como arquetipo de la humanidad, señalando las huellas y vestigios de una herencia enraizada en la memoria colectiva. Según A. Silva(15) "el uso social de un espacio marca los bordes dentro de los cuales los usuarios ‘familiarizados’ se autorreconocen", y el arte público es clave en este proceso.

Como imperativo de la modernidad el arte público adopta connotaciones que le son esenciales para cumplir su funcion de emplazamiento. El monumento tradicional se desplaza en su valor, se diluye en su forma pero trasciende en contenido, potenciando una representación que deja de ser etérea para convertirse en experiencia vívida, capaz de acogerse a las mutaciones de la sociedad.

Esta nueva condición del arte público en tanto evanescencia y ensimismamiento, entra a caracterizar la producción artística desde finales del siglo XIX, pero encuentra especial resonancia con Marcel Duchamp (1920), quien confabulado con los objetos técnicos, se libera del volumen de la masa y propone un trabajo basado en el engranaje de la máquina y la recuperación del objeto banal, para elevarlo a la categoría de objeto artístico. Condición que sustenta el proyecto vanguardista del arte y potencia las actuales tendencias de la plástica en nuestras ciudades.

Cada obra pública testimonia un hecho que permanece válido gracias a la sublimación de valores culturales y a las dinámicas de reconstrucción de los espacios socialmente activos.

Según Xibille(16), con Duchamp se inaugura la modernidad democrática en el arte, de tal suerte que cada objeto de la vida cotidiana es susceptible de ser experimentado como placer estético cuando es elegido por el artista y postulado dentro de un conjunto expresivo que, en primera instancia, absorbe su sentido utilitario y le permite resurgir bajo un nuevo rótulo y una nueva opción de pensamiento.

En este sentido el arte se disuelve en la vida, cautivando la voluntad del artista, para que las obras representen lo que realmente se juega en ellas: la paradoja de la existencia. Se plantea entonces una apertura en donde el ritmo se circunscribe a la disolución de la forma, la "desfiguración", lo visible y lo invisible como soporte del vacío espacio-temporal de una contemporanidad ambigüa y reconociblemente efímera, en donde lo inerte cobra vida en la representación de sus naturales mutaciones y lo vivo se hace partícipe sólo en la inminencia de su muerte. En una alusión a Rosalind Krauss, Xibille denomina ésta como la "condición negativa del monumento" y al respecto hace la siguiente caracterización:

1- falta de sitio o carencia de hogar y una pérdida absoluta del lugar;

2- iniciar la etapa que caracterizará la modernidad escultórica monumental como abstracción, como puro señalador;

3- ser un "objeto" descontextualizado y funcionalmente desplazado;

4- convertirse en un "conjunto" o elemento autorreferencial que representa primordialmente a sus propios materiales o el proceso de su producción (ensimismamiento);

5- la fetichización de la base: la escultura se dirige hacia abajo para absorber el pedestal en sí mismo y lejos de su lugar verdadero"(17)

Estos planteamientos y el mismo manifiesto realista* publicado en Moscú (1920), por los hermanos escultores Naum Gabo y Anton Pesvner, nombran las dinámicas de la modernidad en el arte público y amplían la óptica de la deconstrucción del arte, en tanto reconfiguración, para que éste cumpla con su llamado de

"acompañar al hombre allá donde transcurre y actúa su vida infatigable: en la mesa de trabajo, en la oficina, en la labor, en el descanso y en el ocio; en los días laborales y en los festivos, en la casa y en la carretera, para que la llama de la vida no se apague en el hombre"(18)

Las calles y las plazas se recuperan para la expresión y la ciudad sucumbe, se transforma en su fisonomía desencadenando lo que Armando Silva(19) llama el efecto mariposa (efecto Buterfly), una reacción en cadena donde la obra artística se abre en multiplicidad de fragmentos, yuxtapuestos o enfrentados, e interactúa con las contradicciones y convergencias de una colectividad ávida de sensaciones, de pulsaciones, de vacíos y silencios. Además del sentido prístino de las obras, cuentan sus virtualidades significativas, contextuales y marginales, para entender la lógica de la intercomunicación entre el ciudadano, el objeto artístico y el espacio en el cual cohabitan.

Recomposición de sentidos

La asunción de esta época como novedad móvil tiene especial connotación en la forma como el arte da cabida a múltiples tendencias donde la arquitectura misma se perfila como el resultado de "actos expresivos individuales" (20), los cuales generan tensiones espaciales de gran significación estética.

El arte público convoca a la creación de nuevas significaciones que desbordan el sentido de la fisonomía urbana; el ciudadano recrea en su quehacer cotidiano, evocaciones del espacio que asume como propio:

"La cosa que se convierte en signo estético le descubre al hombre la relación entre él mismo y la realidad"(21).

La formulación de un objeto en términos estéticos, atrae diferentes miradas sobre una realidad que recobra un conjunto de proyecciones imaginarias, subyacentes en las formas, en las moles que se levantan en medio de la confusión, en el ir y venir de los habitantes, que abordan en su tránsito una ciudad hecha para todos, pero que en su dinámica cada uno la construye.

En el espacio público los escenarios del arte se modifican y los procesos de interpretación de la obra cambian, se sintonizan con la movilidad de las nuevas sensibilidades, porque

"lo público está asociado a una suerte de luz que hace resaltar los objetos, que transforma lo incierto y lo oscuro, inclusive los pensamientos de la mente, las pasiones del corazón y las delicias de los sentidos. Todo lo que conforma los encantos de la intimidad." (22)

Cada obra cuando se hace pública, asume en su esencia un conjunto de valores que la hacen partícipe de una comunidad culturalmente activa. El contacto de diversas colectividades con el objeto artístico, genera un sistema elevado de valores que se asimilan y por ende, modifican su que hacer axiológico.

Esta afectación en el espacio de la cotidianidad urbana, dispara el deleite, las convergencias y contradicciones, y el individuo rescata de su propio esquema valorativo, lo que su sensibilidad le permite desvelar de la propuesta plástica. En esta simbiosis el arte cobra un lugar preponderante en las acciones de la vida, un estado que permite la formulación del "valor estético" que, en palabras de Mukarovsky, se configura en un nivel axiológico perteneciente a los fenómenos sociales. Lo estético entonces,

"entra en relación estrecha con los valores extraestéticos contenidos en la obra y mediante ellos con el sistema de valores que determinan la práctica de la vida de la colectividad receptora de la obra" (23).

Las imágenes de la ciudad se movilizan por el flujo de los objetos que la habitan, en tanto que el ciudadano apropia los valores dispersos en ella, fusiona las cualidades y texturas que trazan los vínculos formales y expresivos de las obras y, en este proceso, recrea las metáforas de la contemporaneidad(24).

En nuestras ciudades el arte público revitaliza los recorridos, extrapola su sentido de ornamento urbano y se inserta en los planos de la arquitectura cotidiana para transformar el escenario de la comunidad. La obra se pone en contacto con el mundo y, aunque prolonga la nostalgia del museo, recupera el valor de una obra itinerante, que cobra en la intemperie, matices que evidencian el transcurso del tiempo; una obra que llama al ciudadano a acercarse, a palpar, a recrear con su hacer y decir el objeto estético.

En el escenario urbano, el arte enraizado en lo público puede describir el croquis de una ciudad dinamizada por múltiples representaciones simbólicas en donde el ciudadano crea universos de sentido y se reconoce como copartícipe de una reflexión antropológica.

NOTAS

(1) Aparte de la entrevista realizada al semiólogo Armando Silva Téllez, en el marco del seminario Sensibilidad Contemporánea. Universidad Tecnológica de Pereira, mayo de 1999.

(2) Expresión de Germán Muñoz, consignada en la conferencia Lo simbólico imaginario en objetos culturales urbanos. Bogotá: Universidad Javeriana. Simposio Nacional: Ciudad y Comunicación, Octubre 27 - 29 de 1993.

(3) La figura del panóptico de Foulcaut se asume en este caso para explicitar como el ciudadano es capturado por las miradas de los otros. En este reconocimiento público, el individuo se mira a sí mismo revitalizando desde sus motivaciones íntimas, los actos que le permiten sumarse a la colectividad.

(4) KANDINSKY, Wassily. Cursos de la Bahaus. España: Alianza Editorial, 1991, p. 157.

(5) MARCHAN FIZ, Simón. La estética en la cultura moderna. España: Gustavo Gili, 1982, p. 322. El autor hace un acercamiento al panorama actual de las reflexiones estéticas, partiendo de la disolución de las categorías de percepción sistemáticas y organizadas, para configurar un panorama donde se rinde culto al fragmento y se asume el arte como una de nuestra necesidades radicales, en un orden que aflora difusamente en los más variados ámbitos de nuestra existencia.

(6) BACHELARD, Gastón. La poética del espacio. Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 42.

(7) WORRINGER, Guillermo. Citado en el documento Concepto del espacio en la arquitectura. Lección 2. Texto editado como conferencia. UNAM, México.

(8) AYMONINO, Carlo. El significado de las ciudades. España: Hermann Blume, 1983, p. 26

(9) Noción de espacio y tiempo. Lección 1. Texto editado como conferencia. UNAM, México.

(10) Tucker W. T . Un comentario a los experimentos de comunicación estética. En: Psicología y artes visuales. Barcelona: Gustavo Gili, 1969. p. 299.

(11) PERGOLIS, Juan Carlos. Bogotá fragmentada. Tercer Mundo Editores, Universidad Piloto de Colombia, 1998, p. 8

(12) VELASQUEZ, Fabio. Ciudad y participación. Cali: Universidad del Valle, 1997, p. 96.

(13) Según Lèvi-Strauss, toda obra de arte es poseedora de eficacia simbólica en la medida en que posee una amplia capacidad de hacer de los usuarios hacedores de acciones concretas y reales. Para el semiólogo Armando Silva, la eficacia simbólica está condicionada a la eficiencia y eficacia social, o sea que una obra de arte es portadora de ésta en la medida en que comporte contenidos estéticos y simbólicos que llamen a una transformación, a una práctica, a un uso.

(14) XIBILLE M., Jaime. La situación postmoderna del arte urbano. Medellín Fondo Editorial Universidad Pontificia Bolivariana, 1995, p. 194.

(15) SILVA, Armando. Imaginarios Urbanos, Op. cit. p. 53.

(16) XIBILLE M., Jaime. Op. cit. p. 196.

(17) Ibid p. 195

* Es necesario aclarar que el Manifiesto realista, por antonomasia, hace referencia al constructivismo en el arte.

(18) Aparte del Manifiesto realista, en donde se plantea la reconstrucción del arte sobre unas bases completamente nuevas. Enciclopedia El Arte del Siglo XX - 1900 - 1949. Barcelona: Círculo de Lectores, p. 255.

(19) Concepto abordado por Armando Silva Téllez en la conferencia Arte y Arte Público, en el marco del Seminario Sensibilidad Contemporánea. Universidad Tecnológica de Pereira, mayo de 1999.

(20) PERGOLIS, Juan Carlos. Op. cit. p. 8

(21) MUKAROVSKY, Jan. Escritos de estética y semiótica del arte. España: Gustavo Gili, 1975. p.148.

(22) REY, Germán. Puertas y umbrales de la ciudad. Bogotá: Universidad Javeriana. Simposio Nacional Ciudad y Comunicación, Octubre 27-29, 1993.

(23) Mukarovsky, Jan. Op. cit. p. 101.

(24) García Moreno, Beatriz. En búsqueda de la poética de la ciudad: la ciudad como obra de arte en permanente construcción. En: Pensar la ciudad. Compilación de Fabio Giraldo y Fernando Viviescas. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1996, p. 176. La autora hace una interesante reflexión al respecto, precisando como "se parte de creer en la posibilidad del humano de descubrir, en la medida en que habita, las diferentes dimensiones y horizontes que configuran su existencia y complejidad, la posibilidad de crear una ciudad en la cual se reconozca y envuelva".