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Infancia recuperada en la poética de Alba Lucía Angel Rigoberto Gil Montoya
Una ruta constante Quizá la literatura, tras ese fantasma endemoniado que la rodea, con esa palabra o resonancia que invita al goce estético, sea una de las instancias poéticas más indicadas para sublimar aquella realidad que se desangra en las páginas de los diarios o los documentos notariales y judiciales como signos inevitables del absurdo. Sin que sea un fin en sí mismo -»La obra de arte no tiene finalidad», sostiene Sartre apoyado en Kant (1)- la literatura sirve de tela para convocar la realidad, cuando evidencia hechos y acciones que pudieron determinar en un momento dado el culmen o el inicio de una época enmarcada por el sinsentido, y cuando el escritor, al decir de Sartre, tiene la responsabilidad de mostrar a los demás seres los símbolos de un entramado histórico, donde nadie es inocente, en virtud de una revelación en que todos, de alguna forma, somos culpables. La ficción inquiere por el ser en tanto sujeto social. Así, la frontera entre literatura e historia cada vez tiende a desvanecerse, en la medida en que una y otra pueden servir a intereses estéticos a través de los cuales se da cuenta de los momentos históricos más relevantes, pues toda obra que trascienda lleva implícita la carga de las épocas que forman el tinglado de las civilizaciones. El escritor, cercano a esas circunstancias, se resuelve voz y eco; su palabra infiere, desnuda, pretende dar sentido, como otra forma de interpretación del mundo, de estar atento a una realidad que le dice y sugiere, de un entorno que moldea y condiciona -la idea es de Angel Rama- la obra de arte, en una acción que se resuelve en «trabajar un régimen de réplica y de enfrentamiento con los materiales que van integrando su cosmovisión» (2) , y su actitud ética frente al momento histórico que lo contiene en su complejidad. El pretexto de la historia Una época crucial en la historia colombiana, que reveló al país hasta dónde se puede llegar cuando se usa la fuerza, por convicciones políticas, religiosas o personales, fue la de los años cuarenta, cuando uno de los líderes más carismáticos de entonces, el liberal Jorge Eliécer Gaitán, fue asesinado en una calle céntrica de Bogotá, a manos de un hombre humilde que parecía responder a intereses que hasta la fecha son motivo de especulación. Su muerte contribuyó a acelerar una ola de violencia inminente, puesto que al interior de la masa popular se percibía el inconformismo con las políticas del gobierno del controvertido Mariano Ospina Pérez (1946-1950). Todo estaba dado para que el país se sumiera en una grave crisis en varios horizontes. Se vivía una hegemonía conservadora y tras los problemas agrarios y la dificultad de sobrevivir en las ciudades por falta de oportunidades laborales, una gran mayoría leyó en las palabras de Jorge Eliécer Gaitán y en sus convicciones políticas la posibilidad de transformar la nación. Con su carisma y su gran capacidad para convencer a las masas, Gaitán se perfilaba el vencedor de las próximas elecciones y el futuro presidente que reestauraría la paz y la concordia, que prometía un orden más justo, como correspondía a un hombre que se había educado en Italia y que había visto -a lo mejor con los mismos ojos del iluminado Bolívar, cuando desde el Monte Sacro vislumbró el sueño de unificar América- muy de cerca las ventajas de un sistema con bases socialistas, donde las clases menos privilegiadas pudieran tener más oportunidades de edificar un mundo justo y equitativo:
Este crimen fue la mecha que encendió los ánimos de algunas capas de la población, víctima del gobierno hegemónico. Los saqueos, las muertes callejeras, los linchamientos públicos, las persecuciones a familias, las violaciones, las expropiaciones, los encarcelamientos de estudiantes universitarios y líderes populares sólo fueron síntomas de un flagelo que por muchos años tuvo en vilo a la nación entera. De esa época conflictiva y por tanto interesante desde el punto de vista testimonial y literario, nos habla Alba Lucía Angel en su novela Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón, desde una perspectiva novedosa, desde la utilización de unos materiales estéticos renovados en el marco de la literatura nacional. Con habilidad narrativa y consciencia de escritura Ángel Marulanda logra armar una poética sin precedentes en torno al fenómeno de la violencia, al revelar un discurso plurisignificante, que resuelve su sentido en varios niveles y desde la manipulación de un material documental y fictivo, hecho piel en el cuerpo de la novela. Ella comprende la complejidad de una historia nacional contaminada por verdades oficiales y solemnes y por lo mismo intenta desmadejar el ovillo, testimoniar una verdad que sólo es posible en el ámbito de la ficción. Por ello su propuesta narrativa, al decir del escritor César Valencia Solanilla, se inscribe en lo mejor de la modernidad literaria en Colombia, pues ella consigue ampliar las miradas sobre los hechos «reales» , exige la presencia de un lector copartícipe, juega con recursos técnicos, experimenta formas discursivas, se atreve a crear personajes contradictorios, vincula voces y testimonia ampliamente una realidad conflictiva y caótica:
Porque la ficción, el sentido de lo estético, la responsabilidad del artista y la libertad que deviene praxis en la palabra poética, se unen para fortalecer una visión de mundo que subvierte y transgrede. El prurito de la infancia El Bogotazo -9 de abril de 1948-, día en el que cayera asesinado en la carrera séptima de la capital, el líder populista Jorge Eliécer Gaitán, a manos de Juan Roa Sierra, un «solitario en el habla», según los testimonios de Eduardo, su hermano, no sólo tuvo implicaciones caóticas en aquella ciudad fría y grande, en cuyo ámbito Silva consiguió eliminar para siempre su voz de poeta modernista. El eco de aquella trifulca fue expandiéndose con prontitud por todos los rincones del país, y no hubo espacio en el que no se enfrentaran hechos dolorosos a raíz de la muerte de aquel caudillo mesiánico, que prometía acabar con la pobreza y edificar una nación más justa para los menos favorecidos. Pereira, la ciudad que vio nacer a Alba Lucía Angel en el año 39, no estuvo al margen de los hechos desgarradores que sumieron a tantas familias en la angustia y el dolor, cuando tuvieron que entregar sus tierras o abandonarlas o cuando fueron obligadas a presenciar y padecer vejámenes de toda clase, entre ellos, violaciones y crímenes, sin importar edades ni condiciones económicas y sociales. Una de las preocupaciones mayores de Alba Lucía Angel en su novela, es la de recuperar su infancia, esa época maravillosa, de aventura y descubrimiento, cuando aún la vida se revela en su misterio y cada movimiento o acción al interior de la familia o del grupo de «amiguitos» se convierte en una odisea asumida con todo el deslumbramiento del mundo:
confiesa la autora de Girasoles en invierno y Dos veces Alicia, como si corroborara el hecho de que la infancia lo es todo, principio y fin, cartografía que permanece imborrable en el imaginario del ser y en el devenir de quien va por el mundo en la búsqueda del absoluto y que, vista en perspectiva, jamás desvela por entero sus misterios, a la manera de una caja de resonancia en cuyo interior se encuentra el Aleph, el punto central del universo, siendo posible el sueño, la duda, el juego, la pregunta, pues aún la vida y sus alrededores dejan ver un signo de interrogación que a menudo complican más los mayores con sus respuestas torpes o evasivas y que cada infante construye a su manera. El lenguaje, por ejemplo, aparece en la vida de los niños como la posibilidad de aprehender la realidad que los mayores o no están en condiciones de revelar de manera didáctica o no les importa frente a los avatares de las circunstancias individuales, en las que se debe pagar caro el precio de la revelación, de la pérdida de la inocencia. Ana, Pablo, Lorenzo, Jairo, Juan José, Marcos, Valeria, Julieta, Irma, entre otros, se ven enfrentados muy temprano al mundo enteramente hostil a pesar de los ámbitos imaginarios que consiguen edificar en torno a sus juegos e incursiones al llamativo campo de La Arenosa, la finca de los padres de Ana, o al poblado de la Villa, con la cual se nombra a Pereira, como espacio urbano que va dando cuenta de la vida de colegio, bajo la represión y la mirada no siempre religiosa de las monjas, o que ubica también los primeros devaneos amorosos, las escapadas al matineé, las visitas a la iglesia, los paseos por el Lago Uribe Uribe o las pilatunas hechas en grupo para deleite de los más traviesos. Este espacio concreto de los infantes sirve de pretexto a la novelista Alba Lucía Ángel para recrear, a su modo y con el conocimiento de las técnicas narrativas innovadoras -en respuesta a la complejidad de la expresión moderna-, los dolorosos hechos en que se vio sumido el país después de la muerte del líder liberal:
De manera que para la novelista Ángel el ejercicio de escribir Estaba la pájara pinta sentada en el Verde Limón -título que alude al mundo infantil de las canciones y estribillos que acompañan los juegos y las diversiones, las escapadas de casa, los días aburridos de colegio -es una manera también de recuperar su infancia, lo que vivió al lado de sus padres, familiares y amigos. De ahí que decide regresar a su país para interrogar a quienes fueron testigos de los acontecimientos y así tener un material de primera mano que, unido a sus recuerdos infantiles y al análisis de los documentos políticos, periodísticos y literarios en torno a los hechos del 9 de abril y de los que en adelante siguieron presentándose en diversos frentes de la vida del país, recogidos e interpretados en su investigación minuciosa, puedan evidenciar y, en particular, recrear la época que tocó de frente a la sensibilidad de una generación que fuera bautizada por Isaías Peña Gutiérrez como «La generación del bloqueo y del estado de sitio». La novela abre con un epígrafe que llama la atención de un lector sui géneris:
Y así, ese narrador armador de la historia, a quien se debe la ubicación del texto-documento sobre el 9 de abril, escrito por un tal Joaquín Estrada Monsalve, establece de entrada a quien va dirigido el diario, esto es, la novela que testimonia y a la vez recrea el acontecimiento desde una pluriperspectiva interesante. Nótese que se habla a un lector denominado «Joven colombiano», como si lo que fuera a leerse al interior de ese «diario» no importara sino a este sujeto genérico, lo cual se corrobora con la posición de la escritora en el manejo del material literario y en las intenciones que tácitamente persigue.
Los hechos del 9 de abril los va contando de manera entrecortada, como si se tratara de un diario de guerra o de un informe militar e, incluso, de un registro periodístico de los acontecimientos. Al tiempo que consigna los momentos anteriores y posteriores al asesinato de Gaitán, la autora va involucrando la historia de los niños en la Villa, donde las repercusiones se hacen sentir de inmediato, pues en el mismo corazón del poblado, la Plaza de Bolívar, los soldados empiezan a acordonar las calles para repeler cualquier ataque de los revoltosos, de aquellos hombres enruanados que cubren sus miradas bajo sombreros de fieltro. Uno de ellos interroga a la niña Ana y ella sin saber muy bien aún lo que pasa, por qué tanto agite en las calles, le refiere que estudia donde las monjas y responde a las preguntas del hombre: le dice que ya sabe leer y sumar, y mientras ella le responde el hombre la escruta detrás de su sombrero y luego le cuenta que ha muerto el líder liberal, que lo ha matado un comemierda; lo expresa con dolor y rabia contenida; ella lo siente y entiende más tarde, aunque de manera confusa, que algo en su rutina infantil ha cambiado de golpe. La historia cobra cuerpo y se complejiza en la medida en que no sólo importa el hecho político, el registro de las crueles acciones que grupos insurgentes - antesala de lo que luego serían los movimientos guerrilleros abrazados a los derroteros del Che y de los partidos de izquierda- y de bandoleros instauran en el territorio nacional, como forma no sólo de aplicar la ley por sus manos y de vengar la muerte del líder caído, sino también de aprovechar la coyuntura y la anarquía para hacer de las suyas y edificar un establecimiento no ajeno a sus intereses de poder y dominio.
La presencia infantil, las voces que erigen, a pesar de todo, la inocencia, el juego ingenuo, la travesura, dan otro matiz a la historia. Se trata además de la visión del mundo que poco a poco va siendo suplantada por una realidad que no respeta ni el orden social ni el entronizamiento de un estado de derecho. Por el contrario, los hechos violentos son vivenciados por los niños desde varios frentes: allí está la descripción atroz de la violación de Saturia a manos de un peón; las pesadillas que los acosan al sentir la proximidad de la muerte, «porque los muertos a veces pesan toneladas»; las peleas entre las compañeras por chismes o malos entendidos; la impresión que jamás se borra de sus mentes cuando se enteran, leyendo de manera subterfugia los periódicos capitalinos, de las acciones que bañan de sangre el territorio nacional. Aunque, a pesar de todo, continúa el aire juvenil, el deseo de asumir la vida en todo su esplendor, sin perderse nada de lo que ella brinda, como si cada incursión por el monte o por los escondrijos entre matorrales fuese la posibilidad de encontrar al fin lo anhelado en sus sueños, cuando las incursiones en grupo por los montes o los bosques prendían los ánimos y alimentaban la imaginación. La novela de Alba Lucía Angel involucra por entero la psicología de unos seres menudos e ingenuos, perspicaces y activos, unidos con el afuera a través de las ventanas o los resquicios. Da cuenta de ese universo múltiple en torno de sus protagonistas y alrededor del núcleo familiar, donde ciertos personajes, la empleada Sabina en especial, juegan papel preponderante para establecer las relaciones entre los niños y los mayores: «Como una taza de plata, Sabina». Ella hace las veces de aquella voz madura que interviene a menudo en el ritmo intermitente que los niños prefieren para sus vidas. Ella le inyecta a la relación empleada-mucama, una lúdica no exenta de fino humor e ironía. Ana se enfrenta a Sabina con ternura. Ambas establecen un enlace casi cómplice, sobre todo en aquellos momentos donde Ana necesita de un compinche: para recibir las llamadas telefónicas de sus amigos o escaparse al cine y dar una vuelta por el pueblo; para no asistir al colegio cuando el sueño y la pereza embargan sus deseos de estar en otra parte, saboreando el mundo que se le antoja revelador y misterioso. Y por supuesto, el hogar, el espacio apropiado para pensar la vida y establecer las primeras relaciones con el otro y con el espacio externo que aún no descubre su atmósfera. Todo espacio habitado lleva consigo la noción de casa, expresa Bachelard. A través de Ana la escritora pareciera revivir las etapas de su propia infancia. Ángel quiso abrir su novela ubicándola espacial y temporalmente en aquellos años difíciles del cuarenta, cuando el país permitió el desfogue de la violencia bipartidista. Y allí se alza la mirada infantil que, desde la casa, percibe la problemática del espacio exterior, a pesar de que la voz de los mayores increpen a la niña a abandonar la ventana, lugar desde donde observa el tumulto de las gentes, los jeeps de la policía, los rumores de los aldeanos y el fuego que anuncia la destrucción y que ilumina, a la sombra de la metáfora, la frondosidad de los mangos en la Plaza de Bolívar. La casa se convierte así en vínculo embrionario con el mundo que se explaya por la ventana. La niña quiere explorar y ni siquiera los llamados de atención de su madre la detienen. La casa, con su orden estatuido, con la jerarquía que establecen las voces de sus padres y en especial la voz-conciencia de Sabina como ser que infiere y amenaza, que establece las dicotomías y determina, desde su moralidad y temor, tras el velo de la educación recibida a la luz de los preceptos del padre Astete, lo bueno y lo malo, le permiten a la niña el espacio exploratorio no sólo de su cuerpo y sus sentimientos sino también el del Afuera, como instancia donde se resuelve con intensidad la vida, mientras los rostros pálidos, ambulantes, ocultan sus intenciones bajo sombreros de fieltro y las balas anónimas dan de baja a desconocidos. Y en todo ello prima la visión infantil demarcada por la inocencia. Los hechos se observan y se describen sin marcada intención ideológica, lo cual ya correspondería al orden de la palabra mayor, afincada en estructuras mentales permeadas por las posiciones personales de mundo. Para Bachelard,
Cada personaje revela en su discurso una manera, una posición frente a la realidad inmediata. En ningún momento esas voces tergiversan el devenir; más bien cada una de sus acotaciones enriquecen de significación los hechos, las acciones más mínimas. No se trata sólo de un drama colectivo, donde muchachos inocentes pagaron con sus vidas. Se trata además de muchos destinos individuales que asumieron la vida en toda su magnitud, sin arredrarse, sin volver la espalda a la realidad, como aquel muchacho universitario que desde la cárcel, desde el corazón de la tortura y la soledad, aún tiene palabras tiernas para el recuerdo de la mujer que lo mantiene en pie. Fiel a su doctrina ideológica no se deja vencer por aquellas fuerzas oscuras que insisten en hacerlo hablar para que denuncie a sus compañeros o entregue las armas o indique nuevas acciones subversivas. En todo ello hay el espíritu infantil, el deseo de reivindicar la memoria a través de una palabra que deviene recuerdo y afirmación, pues «La infancia dura toda una vida» (8), lo que permite, por otra parte, dar significación a la existencia en la mayoría de edad. ¿No son acaso los sueños, las imágenes de aquellos momentos infantiles los que hacen suspirar aún a las personas que miran hacia su pasado con mucho de nostalgia y algo de tristeza? De repente un gesto, un ademán, un atardecer, un olor quizás, hacen volver la mirada atrás, donde los pasos infantiles aún se niegan a borrar por completo las huellas de lo que aún somos o soñamos ser. Y mientras tanto la vida continúa. Los desórdenes del afuera lastiman la atmósfera privada llena de sueños e ilusiones. La inocencia va cediendo espacio a la mirada fría, impertérrita, obligada por las circunstancias de ese otro mundo de violaciones y huidas, de crímenes y gritos que exigen una explicación. El deseo de conocer a menudo se ve entorpecido por el drama y el dolor. Las cartas, extensión de la memoria, dan cuenta del padecimiento individual, de los motivos que el hombre asume cuando adopta una doctrina y cree aún en los valores insuflados por los líderes y caudillos o por el sistema de ideas que se va nutriendo en las notas de pie de página y en los subrayados hechos con ardor. Los periódicos registran de manera descarnada una geografía de muerte y horror. Tras una oración, tras una súplica la infancia ocupa el lugar de la memoria y se inicia la posibilidad de un mundo mediado por el lenguaje y su sentido evocador. Concierto de voces, en fin, la violencia Cuando Alba Lucía Angel inicia su carrera literaria con su novela Los Girasoles en Invierno, finalista del Concurso Esso en 1966, y publicada cuatro años más tarde (con un dibujo elaborado por Luis Caballero para la carátula del texto), se advierte en ella la preocupación estética por conseguir una voz propia que dé cuenta de la angustia y el dilema de los seres contemporáneos frente al mundo y sus palpitaciones. En Los Girasoles en invierno se narra la historia de Alejandra, una mujer sensible que al parecer se mueve en los círculos intelectuales de aquellos seres que han llegado a París con el objeto de vivir el mito de la ciudad luz y jugar a la rayuela, en un espacio urbano indiferente y agónico -»la ciudad se mira como por en medio de telarañas» (9)-, que le muestra de frente la soledad padecida por ella desde lo más profundo de su ser. Y mientras espera a un alguien que jamás aparece, el tiempo discurre con la lentitud de una lluvia que no cesa, ella lee una crónica de Ray Bradbury y deja volar su pensamiento como si formara parte de alguna expedición intergaláctica, con el objeto de asumir el tedio por su lado más amable, si se quiere. Pero más que la historia, lo que se relieva en esta obra de Alba Lucía Ángel es el interés por la experimentación formal. No sólo intertextualiza sus intenciones narrativas con la lectura e interpretación que Alejandra -personaje- hace de la crónica de Bradbury, también parodia e involucra a la narración un diario que titula "Memorias de una muchacha informalista", pues el interés por la forma la obliga a jugar con el lenguaje y sus múltiples implicaciones. De ahí que el lector se enfrente a la narración que rompe la linealidad, para construir un texto fragmentado, de historias y reflexiones inconclusas, como si el personaje fuese apenas un pretexto para inspirar el discurso polisémico, a la manera de los personajes Beckettianos: piénsese en Malone, Murphy, Watt o Godot, seres abstrusos, informes, que apenas si respiran para modular un discurso en todo caso inconexo pero aún atravesado por la lógica del absurdo, de lo que ya ha perdido toda forma natural. De este modo la autora de Dos veces Alicia y Las andariegas entra en el círculo de aquellos escritores colombianos que a partir de los años cincuenta se lanzan a la búsqueda formal, al juego con un lenguaje que se les antojaba doctrinario, harto costumbrista y al servicio de ideologías radicales y obsoletas. Procuran la modernidad a través de la aventura lingüística y en el tratamiento estético de los asuntos literarios. Alba Lucía Ángel hace del discurso en Girasoles en invierno una puesta en escena donde todo es posible: toma citas en francés y crea una polifonía de voces para recrear los diálogos de cafetín, los batiburrillos urbanos. Comunica al lector la conciencia de un personaje invadido por las palabras; por ello el juego constante, la parodia, la intertextualidad, como otra forma de tejer la telaraña de la ficción y de asumir el conocimiento y más tarde la transgresión de una tradición literaria. No contenta con ello produce en la narración el ritmo inherente a la atmósfera, esto es, con una monotonía propia de la lluvia que hiere el compás del tiempo inmutable. La búsqueda formal del lenguaje que expresa la complejidad de los personajes citadinos se convierte para Alba Lucía Ángel en actitud permanente de creación. La novela que nos ocupa, Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón, se presenta compleja en la medida en que la autora muestra gran destreza en el manejo de la narración y de los materiales que involucra como testimonio, para dar a la ficción ese toque documental que se carga de sentido y que escapa, por su mismo tratamiento, al mero interés de prueba histórica. La arquitectura de la novela -desde el título mismo se alude ya a un significado plural-, obedece a varios niveles narrativos y su lenguaje en momento alguno se encasilla; así, fácilmente puede pasar del discurso panfletario, al juego de la oralidad y de ahí al delirio poético enmarcado en la ensoñación de las acciones recuperadas por efecto de la memoria voluntaria. En este sentido el lenguaje establece varios grados de connotación, que van enriqueciéndose en la medida en que el entramado discursivo descansa sobre la base de una arquitectura narrativa nutrida por los géneros intercalados, lo cual no sólo da versatilidad al hecho narrado, sino que salva a la propia autora de caer en visiones estereotipadas sobre un fenómeno tan complejo como el de la violencia iniciada a finales del año cuarenta en nuestro país.
Caer en meros discursos de consigna, en posiciones ideológicas extremas resulta bastante fácil. Es más, la mayoría de las novelas escritas sobre el mismo fenómeno de la violencia, al decir de algunos críticos literarios(10), no trascienden la anécdota y se quedan sólo en el plano lineal, puente hacia el mero discurso de ponencia. Este tipo de escritor, por desconocimiento, ingenuidad o por convicciones de partido, sacrifica el hecho estético por el discurso puesto al servicio de intereses de grupo o de dominio. Muy pocas de las casi setenta novelas que sobre la violencia se escribieron entre los años cuarenta y setenta en Colombia, logran trascender a falta de elementos estéticos, producto del trabajo sobre el lenguaje y sus posibilidades. De manera que se enfrenta al lector a textos meramente lineales y que remarcan, a lo sumo, cuadros de costumbre o descripciones que obedecen más al ejercicio periodístico o informativo, que a la necesidad de poetizar un mundo conflictivo y abstracto en la dinámica de sus actores. La novelista Alba Lucía Ángel, fiel a la búsqueda formal emprendida en su primera novela, estructura un texto polifónico, de variadas implicaciones, en cuyo fondo la visión estereoscópica, esto es, la «pluralidad de percepciones»( Todorov) de la realidad le permite utilizar el material histórico y fictivo a sus anchas, sin caer jamás en posiciones de corte político que entierren o debiliten su propuesta. Respondiendo a las líneas demarcadas por Joyce y puestas en práctica por los grandes escritores norteamericanos de este siglo -Dos Passos, Faulkner, Hemingway y Capote, entre otros- Ángel se plantea desde temprano la novela como instrumento de búsqueda y experimentación, lo que en su momento entendieron Alvaro Cepeda Samudio -a quien Alba Lucía Angel le dedica su libro de relatos ¡Oh gloria inmarcesible!- y Gabriel García Márquez en los años cincuenta y sesenta. Ángel asume la novela como un todo complejo y antes de emprender la escritura investiga, coteja fuentes, se apropia de material documental, rescata cierto lenguaje propio del mundo infantil para insuflar en su obra un aire de poeticidad desbordante. Puesto que el libro que pretende lo supone inicialmente como resultado de una construcción arquitectural, le da prioridad a la estructura, al manejo de los puntos de vista, que al decir de José Donoso es lo que le da personalidad al escritor latinoamericano, y desde este plano involucra las situaciones de sus personajes, con todo y su carga emocional:
Intercalar varios géneros le permite a la escritora multiplicar los puntos de vista. Ella misma lo expresa, no quiere tomar partido sobre la evidencia de los hechos que pretende narrar y que con antelación ha investigado y analizado. Pretende que la verdad sea construida por todos y más la verdad sobre un hecho problematizado, que tantas veces ha sido abordado desde el plano superficial ideológico o desde la mera gacetilla de directorio. Ella entiende la literatura como algo inacabado. Desde el epígrafe, elemento paratextual, el juego de las significaciones está al servicio de la novela en su conjunto. Con base en un texto documental, escrito por Joaquín Estrada, de su libro "El 9 de abril en palacio", el lector asiste a la presentación de un texto que se revela desde el comienzo enteramente polisémico. Mediante un contrapunto moderado, los primeros capítulos de la novela refieren los momentos del nefasto 9 de abril de 1948, cuando fuera asesinado Jorge Eliécer Gaitán. Como si se tratara de un diario de guerra o de un informe militar, la autora va haciendo el conteo progresivo del tiempo y ofreciendo algunos detalles sobre la manera como se dispuso el escenario para la muerte del caudillo. Al mismo tiempo, se narra con laxitud la cotidianidad de Ana y su familia en la Villa -Pereira-, como si se tratara de otro mundo, aunque algunas circunstancias y acontecimientos van involucrando los dos espacios hasta hacerlos uno en el plano de la historia. Al fin y al cabo la conmoción por la muerte del dirigente liberal se generaliza en el país de marras y todos, sin excepción, se advierten afectados por el evento.
La novela continúa su curso, ofreciendo más detalles en cuanto al panorama de caos que se vive en las ciudades y en el campo. Los niños, eje central para asimilar la grave situación del país, son el punto de vista objetivo, cargado de sensibilidad poética, a través del cual se observa la magnitud del problema. En medio de la confusión, varios narradores, desde tiempos y espacios diversos, ofrecen a su manera un detallado informe de lo que sucedió el día 9 de abril. Pero la situación empieza a complicarse cuando temporalmente la narración abarca una época mucho mayor, pues Alba Lucía Ángel no sólo se preocupa por registrar los hechos con relación a la muerte del caudillo. Su inquietud es la de abarcar toda una época de conflictos y vejámenes, de atrocidades y violaciones, de sueños frustrados: he aquí la figura lúcida del sacerdote Camilo Torres, empuñando sin experiencia un arma en el frente de batalla. He ahí su sangre, prueba de la frustración. La novelista abarca con su discurso delirante los momentos más crudos de aquella época entregada al absurdo. Para ilustrar, desde otro ángulo, revive la trifulca protagonizada por estudiantes universitarios entre el 8 y 9 de junio de 1954, lo cual hizo tomar medidas extremas al gobierno, como quiera que prohibió a los periódicos de circulación nacional publicar noticias de todo género. Este drama justifica la presencia del género epistolar. Una serie de cartas llenas de angustia y dolor enviadas por Martín a Valeria y que Ana lee con voracidad, describe la situación que deben enfrentar los desaparecidos en Colombia, cuando son torturados por los aparatos del Estado: DAS, F2, Policía, Ejército, so pretexto de obtener información para combatir la delincuencia, la subversión o el crimen organizado. Ya las cartas ofrecen la visión de la inocencia perdida. Ya la infancia se convierte en un grato recuerdo, con sabor a «mango viche». El país que debieron afrontar Ana, Valeria, Martín, Lorenzo, se contrapone al ambiente paradisíaco de La Arenosa y a la tranquilidad monótona de su aldea, donde las monjas siguen empecinadas en arreglar los desórdenes terrenales a fuerza de oraciones y rezos. Entre tanto, las voces se multiplican: las del radio, expandiendo el caos a ritmo de oda; las del periódico, registrando el número de muertes y saqueos, luchando contra el silencio y censura que obligan las autoridades; las del comentario callejero, que nutren el mito y determinan la magnitud de la tragedia; las del discurso político, que aún ofrecen la redención en medio de la carnicería; las de la marginalidad que acrecientan las leyendas del Capitán Venganza, Sangrenegra, Paterrana o Tirofijo; y tras ellas, las voces de los niños que aún preguntan por el mundo y se adhieren a él con la esperanza de ser felices:
Pero el mundo, con sus adversidades, exige la toma de partido. Hay en algunos de los personajes la conciencia de escritura, un poco para justificar el tejido de la historia y otro para alentar la dirección de algunos destinos heridos por la palabra que se torna estética. La ficción, el sueño, a menudo el delirio, se erigen fortalezas para soportar la crudeza del mundo objetivo. Unos deciden asumir la vida con todo y sus riesgos. Otros prefieren reinventarla y para ello se visten de poesía con el propósito de asirla, de continuar respirando aunque sea en medio del caos que carga de sangre y de muertos el ambiente, mientras una voz que surge de la novela misma pide perdón por "esta manía de reincidir en las historias tristes" y esa urgencia que acosa al artista por hacer tangibles los recuerdos para recuperar luego, a través de la memoria, jirones de vida, pedazos de infancia, breves e intensas imágenes diseminadas a lo largo de la existencia. La palabra se apresta a construir o deconstruir la realidad de este mundo. NOTAS (1) SARTRE, Jean Paul. Situaciones II. ¿Qué es la Literatura?. Losada,Buenos Aires, Argentina, 1967. p.72. (2) RAMA, Angel. La Narrativa de Gabriel García Márquez. Edificación de un arte nacional y popular. Cuadernos de Gaceta, No. 1. Colcultura, Bogotá, 1991. p. 30-1. (3) ALAPE, Arturo. El Bogotazo. Memorias del olvido. Ed. Pluma, Bogotá, 1984.Testimonio de Julio Ortíz Márquez, quien esboza un retrato del caudillo asesinado. p.119. (4) VALENCIA Solanilla, César. La Novela Colombiana Contemporánea en la Modernidad. Manual de Literatura Colombiana, T.II. Procultura-Planeta, Bogotá, 1985. p. 474-75. (5) JIMÉNEZ, Gilma. ¡Escriba, carajo!, le decían. En: Samper Pizano Daniel. Grandes Reporta jes. Intermedio Editores, Bogotá, 1990. p. 286. (6) ANGEL, Alba Lucía. Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón. Biblioteca Colombiana de Cultura, Bogotá, No.6. 1975. p.5. (7) BACHELARD, Gastón. La Poética del Espacio. Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 1993. p. 46. (8) BACHELARD, Gastón. La Póetica de la ensoñación. Breviarios del Fondo de Cultura Económica, México, 1994. p.38. (9) ANGEL, Alba Lucía. Los Girasoles en Invierno. Ed. Linotipia Bolívar, Bogotá,1970. p.136. (10) Ver: BEDOYA, Luis Iván y ESCOBAR Mesa, Augusto. La novela de la violencia en Colombia 1. Medellín, Hombre Nuevo, 1980. (11) JIMÉNEZ, Gilma. Op. cit., p. 281. |
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