"La irrupción del cine en
América Latina: Modos de ver y de hacer "
Rigoberto
Gil Montoya
En términos de su avance cultural y social, América
Latina permite la llegada del cine a sus aldeas polvorientas
desde comienzos del siglo XX, un tanto para animar su imagen
en el espejo enterrado y otro poco para recibir noticias del
viejo mundo, lo que operaría, en virtud de su educación
sentimental, en la puesta en escena de imaginarios colectivos
que procuraban su representación. Luego vendría
la aventura de hacer cine, de registrar en el celuloide historias
de exclusión. Era la posibilidad de enriquecer metáforas
propias, de avanzar en la construcción de otros rostros
de una América exótica, cuyos trazos empezaban
a hacerse ya visibles en el campo de su literatura.
Una
plaquette
"Convéncelo
de que vaya al cine", le decía.
"Aunque
no le gusten las películas tendrá por lo
menos
una ocasión de respirar aire puro"
(Fue
la conminación que le hiciera Ursula a José
Arcadio
Segundo para que distrajera al solitario y
obstinado coronel Aureliano Buendía.)
El
camino ha sido breve pero intenso. El cine primero arribó
a Latinoamérica como el hielo a la aldea de los Buendía.
Llegó bajo el halo de lo misterioso. Era el invento
que cambiaría para siempre el juego de asumirse en
los espejos y ampliar el horizonte de la cultura,
inserta en la sustancia de lo simbólico e identitario,
a esa alteridad que busca lugar en el espacio de lo popular
que se manifiesta, al decir de Renato Ortíz, en lo
heterogéneo y discontinuo, imbricado en la memoria
profunda de la comunidad(1).
Era la posibilidad de conocer la vida de otras tierras, la
atmósfera de lugares presentidos en las fotografías
y postales o en las correrías por lugares lejanos,
cuyas impresiones herían de tal modo la memoria del
viajero que una vez de regreso a su provincia, buscaba instaurar
en sus lares el pasaje, el parque o el edificio que lo había
deslumbrado en otra parte.
Durante
las primeras décadas de este siglo, cuando el cine
había sido inventado en Francia a finales del XIX y
empezaba a circular por otros continentes, Latinoamérica
recibió los productos de este nuevo invento como una
forma de inscribir su espíritu aldeano y acaso su aislamiento
geográfico, a las exigencias de la modernidad. Pero
no sólo se trataba de "ver" cine y
apreciar los dramas de las sensuales y encantadoras divas
Borelli, Manzzani, Quaranta y Jacobini, para reconocer en
ellos, representadas, las afugias del amor, de los sentimientos
y los afectos y enterarse, a su vez, que tales representaciones
no estaban muy lejos de un orden colectivo universal y que
por lo tanto era factible compartir su esencia, evidenciar
un estado del mundo que también les correspondía.
De manera que ir al cine, asistir a ese acto ceremonial, era
asumir un orden global, en virtud de acendramientos culturales
y similares modos de ver y agenciar un imaginario simbólico
que reclamaba nombrar esta otra parte del mundo que tantos
delirios causara a los buscadores de quimeras y manantiales
de eterna juventud.
Esas
sombras que primero contaron en silencio anunciaban aspiraciones,
perfilaban una historia que más adelante conocería
las múltiples versiones de un diálogo en los
cafés matutinos o detrás de las lonas puestas
de improviso en los parques, para convocar esa luz que permitía
el decurso de una
historia, la visión de un drama. Era la época
romántica de una recepción que pronto arrojaría
los primeros frutos -más allá de la diversión
y el entretenimiento que hacía de la proyección
cinematográfica un espectáculo al aire libre
o en distinguidos clubes y teatros temporales-, como forma
expresiva que buscaba su lugar, es decir, un instrumento para
narrar los dramas locales, para vender imagen y reconocerse
en el espejo. Pero también sería la época
de una recepción inicial que marcaría para siempre
la sensibilidad aldeana, la misma que lograra retratar muy
bien el novelista nicaragüense Sergio Ramírez,
cuando hace de la exhibición de la película
"Castigo divino", en un teatro de pueblo,
todo un pretexto para contar la historia de un colectivo de
los años treinta. Se va al cine, desde luego, pero
se regresa de él con otros sentires y con un deseo
de fijar un punto de vista, de iniciar la discusión:
"Debe
prohibirse película a todas luces inconveniente"
es el título de la gacetilla que va a escribir mañana
con el objeto de prevenir a los lectores de los riesgos
que entraña el argumento de la cinta, ya que con
sólo concurrir al cine, personas sin escrúpulos
pueden aleccionarse en el arte de la preparación
de tósigos mortales...(2)
Vendría
después la inserción de los artefactos cinematográficos
a las rutinas familiares. Fue la época en que muchas
ciudades latinoamericanas quisieron registar en el celuloide
sus dramas locales y sus avances en materia económica
y social. El cine entonces facilitaba el conocimiento de lo
otro, de lo distinto y remarcaba al mismo tiempo, la urgencia
de la identidad en el plano de lo cultural. En el documental
mejicano La línea paterna (1925-1995), dirigido
por José Buil y María Sistach, donde se recoge
la vida familiar y local de cuatro generaciones, con base
en álbumes, cartas y fragmentos de películas
filmadas por el doctor José Buil Belenguer-hombre emprendedor
que decidió abandonar las tierras de Valencia (España),
luego de la trágica muerte de su esposa y sus dos hijos,
para probar fortuna en México, en la década
del diez-, se insiste en las bondades de registrar la historia
bajo la poética de la imagen en movimiento. En 1923
le ofrecieron al doctor Buil Belenger una cámara Pathé-Baby,
con su inconfundible gallo como logotipo: «En la vida
de todos -escribe el doctor Buil en su Diario de filmación-,
hay juguetes inolvidables»(3)
.
| El
cine entonces facilitaba el conocimiento de lo otro, de
lo distinto y remarcaba al mismo tiempo, la urgencia de
la identidad en el plano de lo cultural. |
Se
refería, por supuesto, a las gracias de esta cámara
utilizada por él siguiendo las instrucciones del manual
que recomendaba encuadres y tomas familiares: «Juguete
educativo, sin duda»[...]»Juguete para matar el
ocio y entretener el tiempo».
De
este sano entretenimiento registró para sus descendientes
y para la historia cinematográfica de México,
300 películas que recogían quince años
de la vida familiar y local en Papantla, enclavada en la Sierra
Totonaca, cuyas calles, expresó el doctor Buil en los
años veinte, «permanecían tapizadas
de vainilla». Las cintas eternizaron los rostros
de sus hijos, las fachadas de ciertas casas, las actitudes
de algunos parientes, los bailes, las fiestas, las calles
de aquel pueblo que distaba de la gran Tenoxtitlán
dos días a caballo y uno en tren. Sobre el cine, el
doctor Buil dejó escrito que era
«propio
para divertir a las familias [...] una luz que abría
las puertas de la imaginación y traía el mundo
a nuestra casa[...]intenso placer de ampliar la vida en
un cuadro en movimiento».
El
interés hacia el cine casero, manifestado por el doctor
Buil, ilustra los gustos de una época. Era el descubrimiento
del cine como posibilidad de guardar la memoria, de preservarla
a través del movimiento. Con esta necesidad, surgió
también la industria del cine.
La
empresa de los Hermanos di Doménico, al frente de Francesco
y Vincenzo, luego de conquistar el mercado en Panamá
y Colombia, en materia de distribución, alquiler y
exhibición de películas, más la presentación
de toda suerte de espectáculos escénicos, funda
en 1914 la SICLA (Sociedad Industrial Cinematográfica
de América Latina), para alquilar y vender películas
francesas e italianas de corto y largo metraje y producir,
por otra parte, películas con sello colombiano, en
lo que denominaron Fábrica Nacional de Películas.
Y en este sentido, el país registró, en la lista
de su patrimonio fílmico, títulos de cortometrajes
como Carnaval de Barranquilla (1914), de Floro Manco,
La procesión cívica del 18 de julio, Maniobras
del ejército en el Puente del Común, La fiesta
del domingo 14 en la Escuela Militar y La fiesta del Corpus
y de San Antonio (1915), «...espejo deslumbrante
de la realidad en lámina luciente», como se
dejara dicho en la Revista Películas(1918),
de propiedad de la empresa en mención(4).
Estas breves filmaciones, exhibidas a tenor de las grandes
películas extranjeras (Los últimos días
de Pompeya, Luis IV y el leñador, El castillo de la
araña, Bodas de oro, etc.), lograban despertar
gran emoción entre el público, tanto, que los
di Doménico, hombres pragmáticos y empresarios
por excelencia, advirtieron que era buen negocio alternar
sus espectáculos con material fílmico hecho
en Colombia, ante la emoción de los espectadores que
aplaudían o enardecían los ánimos en
salones como el Olympia de Bogotá o el Colombia de
Barranquilla o el Variedades de Cartagena. La SICLA apostaba
a este tipo de producto, porque, además, escribe Francesco
di Doménico en un editorial de su Revista:
«...una
cinta colombiana tendrá un gran efecto de propaganda
en el exterior»(5)
Este
invento de los hermanos Lumiére (1895), transformaría
en buena medida la dinámica
social; al menos en regiones latinoamericanas su influjo se
hizo sentir durante las primeras décadas de este siglo.
De acuerdo con la importante investigación hecha por
Jorge Nieto y Diego Rojas sobre los Didoménico, alrededor
del cine la vida social en Colombia tuvo antecedentes dignos
de mencionar. Cuando los rollos de películas italianas
y francesas llegaban al puerto de Barranquilla, luego de pasar
por Panamá, y se distribuían por el país
en vapor, tren, lancha o a lomo de mula, se daba inicio a
cierta agitación social en cada provincia, con Bogotá
a la cabeza. Era, por supuesto, la manera más elegante
de extender el día, de poblar de sueños y expectativas
la mente de los aldeanos que deseaban un beso o una caricia
de mujeres bellas y sensuales -La Menichelli, la White, la
Borelli, la Bertini-. Los Didoménico entendieron los
beneficios de alargar los intermedios en sus espectáculos,
porque era el momento adecuado para que sus clientes fortalecieran
relaciones sociales. De manera que el cine se convertía
en pretexto para exhibir lo último de la moda, para
deleitarse con la música que acompañaba el drama
silente, para comentar hechos políticos o culturales,
para establecer lazos comerciales o, simplemente, para instigar
el chisme y el batiburrillo.
Los
espectadores en teatros o salones dejaban escapar sus sentimientos
más nobles, pero también los más airados,
como cuando la película no era exhibida en su totalidad
o el proyector fallaba o no se entendía la trama, o
aquello que se mostraba atentaba contra las buenas costumbres:
un beso más largo de lo común, una mirada demasiado
sensual, una expresión salida de tono. De este mundo
mágico y lleno de singularidades, disfrutarían
las aldeas intermedias cuando la empresa que fundó
Francesco di Doménico, oriundo de Castelnuovo di Conza,
extendió su negocio por todo el territorio. En 1916
Donato di Doménico Mazzolli decide establecer más
nexos comerciales y emprende una correría por el país
que lo lleva a conocer el occidente colombiano, viajando por
el río Cauca y descu
briendo nuevas aldeas como el Llanero solitario: sobre un
caballo:
Las
campañas tendrían lugar en sitios que apenas
se sacudían el polvo de ser un cruce de caminos entre
Bogotá y Popayán, como Cali, o empezaban a
sentir los beneficios del primer renglón de exportación,
como las capitales del eje cafetero, y en todos los poblados
de esas rutas. No hay muchos salones aunque sí cunde
la afición.(6)
En
el año 22 se filma María, basada en la
obra del caleño Jorge Isaacs. Muy significativo el
hecho de que esta película, considerada el primer largometraje
de la cinematografía nacional, deba su argumento a
un texto romántico por excelencia, cuyas resonancias
literarias se dejarían sentir por mucho tiempo en el
continente. Ante el impacto ocasionado por la película
una vez exhibida en las salas de Colombia -no así en
el exterior donde no obtuvo el éxito esperado, según
recuerdan sus protagonistas en el documental En busca de
María(7)- se iniciaría
el rodaje de una serie de películas con argumentos
similares, donde imperan los dramas amorosos, los conflictos
locales, las diferencias de clase y los finales felices. El
estudioso Hernando Martínez Pardo sintetiza este período
silente detallando los siguientes aspectos:
El gusto cinematográfico de la época. Las
publicidades de las películas, los comentarios sobre
las mismas y algunos artículos señalan cuatro
líneas de interés: los paisajes, los dramas
sentimentales-morales, las aventuras y los hechos históricos.
(8)
Quizá
la metáfora de este orden inicial sea la película
cubana El elefante y la bicicleta, narrada desde
esa perspectiva italiana que se solaza en los dramas locales,
bajo la intensidad compartida. Era la época en que
el cine llegaba a animar las ferias, a divertir. Era la época
del descubrimiento, de las primeras tomas cinematográficas
que han contado, a su modo, esa forma de asumirnos en el plano
de lo diverso. Era también la posibilidad
de "verse" en el cine y practicar roles que
se imitaban de los dramas mismos, y convocar lo último
de la moda, asumir gestos y ademanes, fortalecer las relaciones
sociales al interior de una colectividad que instaura símbolos
y señales, como sucediera en el México aislado
de la época revolucionaria, cuando, a falta de periódicos,
libros y otros materiales impresos, el cine se convirtió
en ventana y vitrina para leer allí las señales
-modas, costumbres, etiqueta social- de un mundo en permanente
transformación(9).
Los modos de ver, aleccionaron al mismo tiempo los modos de
hacer.
Toma
I
El
cine de autor ha sido una de las tendencias de nuestro cine
en Latinoamérica, una práctica que siempre se
ha hecho a trompicones, muchas veces de espaldas a las entidades
oficiales y por lo general de frente a la apatía de
la empresa y la industria, quizá porque la revelación
de nuestra propia imagen, no ha sido característica
de nuestro sentir; quizá porque hemos estado inclinados
hacia aquellas imágenes deslumbrantes de héroes,
dictadores, malandrines y coroneles especializados en perder
todas las guerras, a las que hemos preferido construir a través
de la palabra -sale menos oneroso, se comprende- , y no mediante
las bondades de la imagen en movimiento, la misma que logra
capturar una realidad con sus matices y esos pequeños
detalles que son la suma de los hechos. Y en esto cabría
anotar
la bella metáfora del espejo enterrado, de la
que nos habla Carlos Fuentes, a propósito de los restos
de espejos que se hallaron en las culturas aborígenes
de su país:
Primer
viaje alrededor del globlo, en las tumbas
de sus sitios religiosos- se refiere Fuentes a las antiguas
ruinas totonacas de El Tajín, en Veracruz, México-
se han encontrado espejos enterrados cuyo propósito,
ostensiblemente, era guiar a los muertos en su viaje al
inframundo. Cóncavos, opacos, pulidos, contienen
la centella de la luz nacida en medio de la oscuridad. Pero
el espejo enterrado no es sólo parte de la imaginación
indígena americana. El poeta mexicano-catalán
Ramon Xirau ha titulado uno de sus libros L'Espil Soterrat
-El espejo enterrado-, recuperando una antigua tradición
mediterránea no demasiado lejana de la de los pobladores
indígenas de las Américas. Un espejo: un espejo
que mira de las Américas al Mediterráneo,
y del Mediterráneo a las Américas»(10).
Un
espejo que permitió, si se quiere, la creación
de una imagen propia, hasta el momento ajena, desvirtuada
por el embrujo del trópico que tanto maravillara a
los europeos, en la medida en que nuestra imagen fue construida,
en principio, desde la mirada y la percepción de los
cronistas acosados por la fiebre del oro y por el deseo de
nombrar, a costa de la realidad misma, un mundo que apenas
si advertían midiéndolo y comparándolo
con la nostalgia de una Europa en crisis. Un delirio que,
a propósito, Carlos Saura logró capturar en
su película sobre Lope de Aguirre, rodada en homenaje
a la celebración de los 500 años del encuentro
de dos Mundos. Recuérdense las palabras de García
Márquez pronunciadas durante la recepción del
Premio Nobel en el año 82. Al hacer un recorrido por
la historia americana, trae a tema la visión del navegante
florentino Antonio Pigafetta, en cuyo libro,
«Contó
que al primer nativo que encontraron en la Patagonia, le
pusieron enfrente un espejo, y que aquel gigante enardecido
perdió el uso de la razón, por el pavor de
su propia imagen»(11).
| Hablar
de cine en Latinoamérica, es convocar dos instancias:
la literatura como texto abierto que sigue nombrando nuestra
realidad y los cineastas que persiguen el encuadre de
una imagen en movimiento, jamás ajena a esa realidad
que de entrada reclama su propia luz. |
A
ese nativo del cono sur, perplejo y marginado, la razón
lo abandonó porque sólo hasta ese momento tuvo
conciencia de sí mismo y al asumirla, hubo algo en
su interior que al instante convidó su rechazo, su
negación.
De
modo que, por esta vía, deberá entenderse la
importancia del cine de autor latinoamericano, pues a través
de esos productos cinematográficos, muy escasos, por
cierto, y de muy pobre circulación comercial -salvo
en festivales de cine-, vemos reflejado en parte lo que de
alguna manera nos hemos negado a aceptar: la diferencia, unas
coordenadas históricas que obedecen a otra medida,
a otra dimensión en el tiempo, un imaginario híbrido
y complejo.
De
ahí que autores como los argentinos Fernando Pino Solanas,
Eliseo Subiela y Adolfo Aristraín, o los mexicanos
Jaime Humberto Hermosillo y Arturo Ripstein, o los cubanos
Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás
y Juan Carlos Tabío, o los brasileños Arnaldo
Jabor y Joaquim Pedro de Andrade, o los colombianos Carlos
Mayolo, Jorge Alí Triana, Lisandro Duque, Jaime Osorio,
Víctor Gaviria y Felipe Aljure, formen parte de ese
imaginario colectivo que es América Latina, de esa
mixtura geográfica y humana que a través de
las letras ha definido parcialmente su voz y que insiste,
a pesar de la ausencia de políticas de apoyo a proyectos
cinematográficos en cualquier género, en la
aventura del cine que captura y revela el lado oscuro o claro
de nuestra condición de ser . Ellos han aportado a
esa imagen de espejo que fuera tan huidiza en sus inicios,
acaso desde los tiempos en que, como lo revelara la palabra
premonitoria de García Márquez, las cosas eran
tan recientes que incluso carecían de nombre y cuando
el cine pertenecía al orden de lo mágico y sagrado,
como lograron asimilarlo los habitantes de Macondo, cuando
no entendían por qué un personaje que había
muerto en
una película, aparecía de súbito vivo
en otra:
El
público que pagaba dos centavos para compartir las
vicisitudes de los personajes, no pudo soportar aquella
burla inaudita y rompió la silletería. El
alcalde, a instancias de don Bruno, explicó mediante
un bando que el cine era una máquina de ilusión
que no merecía los desbordamientos pasionales del
público. Ante la desalentadora explicación,
muchos estimaron que habían sido víctimas
de un nuevo y aparatoso asunto de gitanos, de modo que optaron
por no volver al cine, considerando que ya tenían
bastante con sus propias penas para llorar por fingidas
desventuras de seres imaginarios(12)
Toma
II
Hablar
de cine en Latinoamérica, es convocar dos instancias:
la literatura como texto abierto que sigue nombrando nuestra
realidad y los cineastas que persiguen el encuadre de una
imagen en movimiento, jamás ajena a esa realidad que
de entrada reclama su propia luz. Una y otros han forjado
la representación de algunos elementos de nuestras
culturas, han buscado dialogar con nuestras raíces
y mitos, con la existencia de un ser producto del mestizaje,
y en otro plano más formal, con las escuelas del cine,
con ciertos autores representativos y con un museo cinético
de personajes que a menudo sustentan un estilo al que, en
no pocas ocasiones, se le rinde tributo de admiración.
Piénsese, por ejemplo, en los seres descomunales de
Fellini ; en los hombres elegantes y seguros de Antonioni;
en las damas extrañas y apasionadas, a la vera de los
caminos, de Robert Altman; en ese mundo onírico y oscuro
de Luis Buñuel, cuyos personajes viven acorralados
acorralados por la incertidumbre; en las parejas signadas
por lo trágico de Truffaut; en las atmósferas
plásticas y severas de Fassbinder, o en los seres comunes
de Vittorio de Sica, atrapados por las tragedias cotidianas
que enfrentan con dignidad.
El
cine de este lado de América, como la literatura
misma, nunca ha despreciado ese diálogo con otros horizontes
y por ello consigue sostenerse en el panorama de la cultura,
donde se convierte en producto de representación y
en historia viva.
Nunca
como antes los escritores que formaron parte del llamado "boom"
latinoamericano y otros cuyas obras apenas empiezan a
desempolvarse y validarse en la magnitud de su grandeza, tuvieron
tantos nexos directos con esa máquina de ilusión,
desde su carácter de cinéfilos, como lectores
de un nuevo lenguaje que no tardaron en aplicar a sus obras,
hasta la aventura de construir guiones por encargo que les
permitieron a algunos de ellos, incluso, sobrevivir a las
afugias económicas, como lo narra el propio García
Márquez, quien en los difíciles años
sesenta, al radicarse en México para emprender la escritura
de su obra mayor, participó en la elaboración
de guiones para películas que él no demora en
clasificar de intrascendentes. Allí pudo conocer a
Juan Rulfo -quien tuvo un breve asomo como actor de cine-
y su obra que influyó de manera categórica en
la suya(13). Por otro lado,
ambos trabajaron juntos en proyectos cinematográficos
que recreaban en particular la realidad mexicana. Por esa
época se llevó al celuloide la novela Pedro
Páramo y el guión original El gallo de
oro, que años despúes fuera llevado a la
televisión colombiana, protagonizado por Amparo Grisales
y Frank Ramírez.
Julio
Cortázar, cuyo gigantesco cuerpo buscaba pasar desapercibido
inútilmente en las salas de cine en París, lugares
que colocaba en el mismo nivel de los prostíbulos,
o de la
casa de los amigos, o del matrimonio mismo, donde se pretendía
"...estar por lo menos solo-entre-los-demás?"
(14), presenciaba las
peripecias de Tom y Jerry o se imaginaba pertenecer al club
de fans, preocupado por perfeccionar el mito de su actriz
favorita, Glenda Jackson, según lo refiere en su cuento
Amamos tanto a Glenda, es uno de los muchos escritores
vinculados a la magia del sueño en movimiento.¿Qué
dicha lo habrá embargado cuando uno de sus directores
favoritos, Michelángelo Antonioni, llevó al
cine en el año 67 su famoso cuento Las babas del
diablo, bajo el título Blow-Up? El otro
caso especial es el de Carlos Fuentes, quizá el único
escritor, como alguna vez lo sugirió en una conferencia
dictada en Pereira el colombianista norteamericano Raymond
Williams, que logró hacer realidad los sueños
de acetato, al casarse con las actrices que veneraba.
El
cine como posibilidad de entretenimiento y constructo de vida,
marcó para América Latina un gran paso en su
desarrollo cultural, según lo anota el novelista Fuentes,
al reflexionar en torno a la novela Castigo Divino,
del escritor nicaragüense Sergio Ramírez:
«La
llegada del cine a las pequeñas ciudades y aldeas
es uno de los principales eventos culturales de nuestro
siglo en la América Latina...»(15).
De
ahí que se comprenda por qué sensibilidades
de la talla de un Jorge Luis Borges, quien escribió
numerosos textos críticos sobre cine o de Manuel Puig
-cuya novela El beso de la mujer araña es un
bello homenaje al cine romántico norteamericano de
los años cuarenta-, para quien el cine, lo confiesa,
es el vehículo por excelencia del sueño y la
alegoría, contrario a lo que pretendió en sus
novelas, al reconstruir realidades específicas, con
el objeto de aventurar un análisis o una representación.
No obstante, ambas formas de narrar estuvieron siempre manifiestas
en su dinámica creadora que signaba su propia experiencia:
Mi
instinto de supervivencia me llevó a inventar que
existía sí otro punto de referencia, y muy
cercano: en la pantalla del cine del pueblo se proyectaba
una realidad paralela. ¿Realidad? Durante muchos años
así lo creí. Una realidad que yo estaba seguro
existía fuera del pueblo y en tres dimensiones(16).
| Por
donde se aprecie, el cordón umbilical que une al
cine con la literatura en Latinoamérica se observa
indivisible. |
El
otro caso, sin duda significativo, es el de Guillermo Cabrera
Infante, cuya relación es muy fuerte con uno de los
grandes inventos de finales del siglo XIX, ya desde la enfermedad
de ver películas, ya desde el oficio de la crítica:
Poco
después volví al cine con mi madre -confiesa
Cabrera Infante-, su genio controlado por mi ingenio,
creándome un cordón umbilical con el cine,
casi naciendo yo como una pantalla de plata en la boca,
alienada por el lienzo de sombras cinescas, ella fiel esposa
capaz de ser infiel a mi padre con el espectro proyectado
de Franchot Tone, de Charles Boyer, de Paul Henreid -ahora
íbamos los dos, como en los días primeros,
como en la época de cine o sardina, rumbo a la cueva
órfica. Estábamos en una etapa escasa (muchos
fueron los tiempos difíciles por que atravesamos
entonces y todavía habría otros por venir,
pero ¿quién se quejaba de la vida diaria cuando
teníamos el opio del cine, con sueños en blanco
y negro y a veces, como en los sueños, a color, el
olvido y el recuerdo sólo posibles a nosotros los
adictos?) pero esa dificultad no era una impedimenta, era
una fuerza de gravedad que nos impelía a ir a cine(17).
Por
donde se aprecie, el cordón umbilical que une al cine
con la literatura en Latinoamérica se observa indivisible.
El caso particular ha sido el del Nobel García Márquez,
a quien se debe la existencia del Festival de Cartagena y
la creación de la Escuela Internacional de cine
y TV San Antonio de los Baños, lugar donde ha puesto
al servicio de nuevas generaciones de cineastas, su experiencia
como escritor y guionista, a más de su gran afición
por un arte que pretendió aprender desde adentro en
una escuela de Roma, cuando hiciera cursos de moviola y cuando
las clases teóricas lo aburrieron tanto, que más
bien se dedicó a recrear asuntos de la crónica
roja local, entre ellos el sonado caso de la muerte de Wilma
Montesi. Ese mismo cordón lo ha fortalecido en el trabajo
con los más destacados directores latinoamericanos,
algunos de los cuales, como se cita a continuación,
han llevado al cine textos suyos:
-
El mexicano Jaime Alberto Hermosillo, con su obra María
de mi corazón(1979), adaptación del cuento Sólo
vine a llamar por teléfono. Otra película suya
es El verano de la señora Forbes(1988), del libro
Doce cuentos peregrinos.
-
El argentino Fernando Birri, "...el hombre de pelo
largo, sombrero negro y poesía en la palabra, que por
allá en el año 56 fundó La Escuela Cinematográfica
de Santa Fe, Argentina, colocando los primeros cimientos para
lo que se llamaría El Nuevo Cine Lationamericano"(18),
con su obra Un señor muy viejo con unas alas enormes.
-
El colombiano Lisandro Duque, con su obra Milagro en Roma,
del libro Doce cuentos peregrinos.
-
Otros cuentos suyos llevados al cine: La viuda de Montiel
y Eréndira.
-
García Márquez ha elaborado guiones para cine,
entre ellos destacamos: María de mi corazón
(Jaime Humberto Hermosillo), El año de la peste,
Presagio, Tiempo de morir (Jorge Alí triana), Crónica
de una muerte anunciada( Francesco Rossi), Edipo Alcalde
(Jorge Alí Triana).
Otros
directores no han resistido a la tentación de convertir
textos literarios en sombras cinescas:
-
El peruano Francisco «Pancho» Lombardi: La ciudad
y los perros(1982); Sin compasión(1994),
versión libre de Crimen y castigo, filmada en
los barrios marginales de
Lima.
-
El brasileño Joaquim Pedro de Andrade: Macunaima,
basada en la novela del cronista Mario de Andrade.
-
El colombiano Carlos Mayolo: La mansión de Araucaima
(1986), del novelista Alvaro Mutis.
-
El cubano Tomás Gutiérrez Alea: Memorias
del subdesarrollo(1968), basada en el libro homónimo
de Edmundo Desnoes; Fresa y Chocolate(1993), basado en el
cuento de Senel Paz, El bosque, el lobo y el hombre nuevo,
ganador del Premio Internacional de cuento Juan Rulfo. Gutiérrez
Alea escribió en 1993 que la novela de Cabrera Infante,
Tres tristes tigres, le sirvió en su carrera
inicial para la construcción de algunos guiones cinematográficos,
en particular por el manejo de la oralidad y los recursos
del escritor para convocar la historia de una sociedad habanera,
múltiple y compleja(19).
Ello sugiere cómo dos lenguajes, el cinematográfico
y el literario, se confunden o se fusionan, en algunos casos,
para dar cuerpo al drama, a la ficción.
Humberto
Solás: El siglo de las luces(1992), basada en
la obra homónima de Alejo Carpentier, de quien el cineasta
expresa:
Con
Carpentier todos tenemos una gran deuda...no sólo
yo[...]Carpentier no inventaba palabras, pero se regocijaba
en el descubrimiento de palabras que hacían resplandecer
nuestro idioma, que como todos los idiomas, como todas las
lenguas, ha sufrido una minimización, una pauperización
con el trasncurrir del tiempo(20).
Toma
III
¿Qué
se desprende de una lectura temática de las películas
más representativas hechas en Latinoamérica
y por latinoamericanos?. Una buena parte resuelve una mirada
crítica en torno a problemas políticos, económicos
y sociales, quizá los mismos temas que alimentan lo
mejor de nuestra literatura. En Argentina, por ejemplo, se
ha mantenido un tipo de cine que critica los problemas derivados
de la dictadura y la represión, aquellos que denunciara
el novelista Ernesto Sabato en su famoso informe Nunca
más. Películas para destacar de este período
son: La noche de los lápices, la angustia y
la tortura que debe soportar un grupo de muchachos universitarios
al caer en manos de milicos, apresados en mazmorrras
oscuras donde conocen el dolor, la soledad, pero también
el sentimiento solidario. Historia oficial(1985), dirigida
por Luis Puenzo, con la actuación de Norma Aleandro.
Allí se narra la tragedia de una profesora universitaria
que al indagar por los padres de una niña adoptada
por ella y su esposo, descubre la verdad de las familias desaparecidas
y los vínculos sanguinarios que su marido mantiene
aún con el régimen. Incluso en películas
más recientes como Un lugar en el mundo(1992),
de Adolfo Aristaraín, se trasluce el problema del exilio
interior, de la búsqueda de una aldea ajena al problema
de la represión, donde sea posible soñar con
una vida comunitaria. Tango feroz, es la historia de
Tanguito, el famoso rockero argentino, cuya vida sirve
para representar la desolación y falta de futuro de
una juventud aporreada por la guerra sucia, bajo esa visión
que procuran las canciones de Fito Páez y Charlie García.
En
Cuba, donde ha persistido por tantos años el sueño
de una revolución socialista, el cine ha estado al
servicio de lo popular, y ha tenido, en buena medida, un carácter
pedagógico, altamente ideológico, al tratar
temas que giran en torno al fenómeno de la Revolución
y a su relación con las potencias extranjeras. Y así
lo han entendido sus propios críticos e ideólogos
de la talla de Julio García Espinosa, autor de filmes
como Son
o no son(1978), La inútil muerte de mi socio Manolo(1989)
o Reina y rey(1994):
El
deber de un cineasta revolucionario es hacer la revolución
en el cine. La realidad del cine
no es sólo la que refleja. La realidad fundamental
del cine es el cine mismo[...] Esta realidad invisible es
invencible porque escapa a la actitud crítica del
espectador. Es necesario que el espectador vaya al cine
a ver cine[...]La revolución que nos interesa es
cultural. Nuestra opción frente a un cine comercial
o de masas, no es la de un cine intelectual o de minorías.
Nuestra opción es la búsqueda de un cine popular(21).
Esta
visión que responde a convicciones acendradas en ideales
políticos y compromisos con una realidad cultural concreta,
ha venido variando poco a poco, en especial por nuevas propuestas,
en las que el fallecido Gutiérrez Alea fue promotor
básico. Recuérdese su película Fresa
y chocolate, visión crítica de una sociedad
cubana que discrimina a homosexuales, prostitutas y negros.
Visión que enfrenta los problemas de la prohibición
de cierta literatura y cierto tipo de arte por considerar
que se oponen al régimen castrista. Piénsese
en el film Madagascar, esa manera un poco onírica,
que recuerda a Cría cuervos, de Saura, donde
se revela el problema de una juventud, hija de los tiempos
postrevolucionarios, apresada por la escasez y la nomadía,
que quisiera escapar a su propia realidad, mediante ceremonias
metafísicas y virtuales.
De
Chile, vale destacar la figura de Miguel Littín, cuyo
documental, Acta general de Chile, es el producto de
un trabajo colectivo que logró hacer en la clandestinidad,
cuando decidió regresar al país del cual había
sido expulsado, para revelar un estado tenso y paranóico,
a raíz de las medidas implantadas por Pinochet, como
bien lo destaca García Márquez en su reportaje
Miguel Littín, clandestino en Chile.
Colombia
no ha sido indiferente a la temática de crítica
social: desde películas como El río de las
tumbas de Julio Luzardo, con su mirada ingenua sobre la
violencia retratada en los cadáveres sin dueño
que bajan por los ríos colombianos, pasando por Canaguaro,
esas luchas guerrilleras a lo Villa y Zapata, y desembocando
en producciones como Visa USA, de Lisandro Duque, Cóndores
no entierran todos los días de Francisco Norden,
Tiempo de Morir, de Alí Triana, Técnicas
de duelo, de Sergio Cabrera o Edipo Alcalde, en
la que se hace una desalentadora radiografiá de la
realidad actual, bajo el lastre de una guerra entre guerrilla,
paramilitarismo, ejército y fuerzas oscuras, mezcla
de las anteriores.
Pero
también empieza una nueva forma de asumir el hecho
estético en el cine latinoamericano, bajo el imperio
de los sentidos y el influjo de escuelas artísticas
como la del surrealismo, que tanto maravillara a Sábato
durante los años cuarenta, cuando decidiera abandonar
el rigor de la ciencia por la búsqueda existencial
a través del hecho estético. Una película
como El lado oscuro del corazón determina otro
derrotero, muy cercano a lo plástico, a lo onírico
y poético. ¿Cómo logra narrar Subiela una
película partiendo de los textos de tres poetas fundamentales
como Oliverio Girondo, Juan Gelmann, argentinos, y Mario Benedetti,
uruguayo? ¿Cómo es posible sostener una historia
cinematográfica con tantos silencios y tanta carga
existencial en un personaje que bajo el pretexto de la búsqueda
amorosa, refriega constantemente al espectador lo absurdo
de la vida y los sentimientos? Esta película de Eliseo
Subiela representa para el continente lo que La gente de
la Universal para Colombia, es decir, la trascendencia
de una serie de tópicos que persistían en mostrar
realidades inmediatas, no trastocadas. Ahora, bajo lo onírico
o el trhiller, y en especial bajo la ironía y lo sardónico,
se construye una vision personal que aporta de veras a la
discusión de los fenómenos que son propios de
nuestra diversidad cultural.
