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"Alvaro Cepeda Samudio: Nuevos visos
en la cuentística colombiana"
Rigoberto
Gil Montoya
Si bien la novela como género es privilegiada
en América Latina, en tanto elaboración de
mundo complejo, el cuento como género obliga su propio
reconocimiento y reclama un particular espacio en la estética
contemporánea. La cuentística en Colombia
ha gozado de poca tradición y sus mayores logros
se observan en voces aisladas a partir de la década
del cincuenta. El presente texto refiere aspectos del curso
de esa literatura, al tiempo que busca decir en qué
términos surge ella de cara a la modernidad, rastreando
la propuesta literaria del escritor Álvaro Cepeda
Samudio, cuya obra marca hito en el constructo de nuestro
imaginario estético.
En
materia narrativa la tradición colombiana resulta un
tanto escasa. Salvo algunas excepciones esta tradición
se basa más en una serie de intentos o búsquedas
individuales que en una lista fértil de autores que
pudieran consolidar, desde comienzos de siglo, un panorama
literario. En esta lista mínima se nombran obras y
autores que han logrado trascender por el mismo empeño
de críticos y lectores de establecer por lo menos una
línea que convalide lo que empezó a vivirse
después de los años cincuenta en nuestro país
con algo de expectativa. De ahí que siempre la lista
sea encabezada por algunos personajes ya legendarios en el
panorama nacional: Jorge Isaacs y su novela romántica,
María, detrás de cuyo fondo se recrean
algunos aspectos de la vida social y política de la
Colombia decimonónica; Tomás Carrasquilla y
su profusa obra narrativa, que ahonda en los sustratos míticos
de las aldeas antioqueñas, mediante una oralidad que
se torna auténtica y reveladora de mundos mediados
por la religión y las diferencias políticas
y sociales; José Eustasio Rivera y su novela compleja,
rica en líneas estilísticas, La Vorágine,
a través de la cual se confiesa el problema social,
de explotación y violencia, padecido por ciertas clases
de trabajadores al interior de las selvas inhóspitas
del oriente.
Estos
autores precisan la apertura de un canon que apenas se mostraría
complejo a partir de la segunda mitad del siglo XX. Colombia
entonces afrontaba las crisis propias de un país más
rural que urbano, bajo la tutela de instituciones que proyectaban
modernizarse y tras la búsqueda de voces intelectuales
que prefiguraran sus diferencias y bondades, enmarcadas, sobre
todo, en sus provincias y aldeas polvorientas, incomunicadas.
Se
compelía por la existencia de una actividad creadora
que superara esquemas de representación supeditados
a ideologías en pugna o ideas de partido. Había
la necesidad de abrir fronteras, buscar nexos con las vanguardias
europeas, propiciar el diálogo con la diversidad artística
norteamericana, de modo que se pudiera forjar la noción
de voz propia y autónoma, libre de prejuicios y dogmas
de fe, atenta al devenir del diálogo universal con
la cultura. En Isaacs y en Rivera, asomaba, áun de
manera tímida, esa voz que ampliaría las posibilidades
del hecho literario en el País del viento.
Cuando
se trata de señalar hechos fundacionales de la tradición
literaria en Colombia (un poco trunca y acaso infértil),
destaca la serie de crónicas de Rodríguez Freyle,
El Carnero, donde la Nueva Granada, tras una sociedad
mojigata y povinciana, se convierte en escenario de los más
enrevesados y sugestivos relatos, no exentos de humor y sarcasmo.
Quizá aquí podríamos aventurar, para
la historia literaria del país, el inicio del cuento
como género particular narrativo, en medio de una tradición
rastreada con dificultad, bien por ausencia de autores y obras
representativos, o bien porque los escritores colombianos
hasta la primera mitad del siglo XX carecían de la
suficiente formación literaria en lo que respecta al
relato como género narrativo y posibilidad estética.
La lucidez de R. H. Moreno-Durán reconoce en El
Carnero lo siguiente:
...es
un libro que, no obstante el propósito de su autor,
se resiste a ser ubicado en una nomenclatura específica.
El dato histórico -materia prima de la crónica-
convive al comienzo con los conatos de una sagaz pericia
narrativa, aunque más tarde le ofrece a ésta
la primacía de su espacio para subsumirse luego en
la cauda literaria que se apodera del texto. Y es precisamente
esta naturaleza ecléctica, en la que alterna secuencias
históricas y folclóricas, políticas
y picarescas, la que le brinda al libro su extraño
y sugestivo alcance(1)
El
cuento como tal, en Colombia, se convierte en una excepción
hasta la década de los cincuenta. Salvo la obra de
Alfonso Fuenmayor, La muerte en la calle y de algunos
autores que pretendieron desarrollar una narrativa realista,
de denuncia casi, el cuento como género en el país
de Silva es más bien reciente. Incluso el propio García
Márquez revela que incursionó en la ficción
para demostrar y demostrarse a sí mismo que era posible
escribir cuento en su país, pese a la notable ausencia
de sus cultores.
| El
cuento como tal, en Colombia, se convierte en una excepción
hasta la década de los cincuenta. |
A
finales de los años cuarenta, intelectuales de la talla
de Eduardo Zalamea Borda (Ulises), ponían a disposición
las páginas literarias de El Espectador para quien
quisiera publicar cuentos. Es la década en que García
Márquez inicia su carrera literaria al publicar su
relato La tercera resignación. El joven periodista
decide responder al reto de Zalamea Borda, quien, ante la
carta de uno de sus lectores, donde reclamaba el hecho de
que en las páginas de su magazine se notaba la ausencia
de algunos "valores de la literatura colombiana",
reta a esas nuevas voces a enviar sus textos al periódico
para su posible publicación, siempre y cuando respondieran
a propuestas interesantes y renovadoras. El país reconocía
en el autor de Cuatro años a bordo de mí
mismo, responsable de la columna titulada `La ciudad
y el mundo', la figura de un intelectual bastante informado,
atento al devenir de la literatura en su patria y deseoso
de impulsar su transformación(2). De manera
que la querella impulsada por Zalamea Borda, habla de una
ausencia, cuando no de un estancamiento en materia de proyección
literaria en el país de gramáticos adustos y
oradores de plaza pública.
Los
vientos de renovación y cambio vinieron a reponer los
derroteros de la literatura latinoamericana, en cuyo ámbito
se vislumbraba la necesidad de alterar un orden y experimentar
un mundo, asumido por aquellos escritores que más tarde
serían etiquetados como protagonistas del famoso fenómeno
del "Boom". Ellos se encargarían de lograr
lo que en su momento Valencia Goelkel denominó la "mayoría
de edad", en virtud de propuestas narrativas que condescendían
a abandonar viejas fórmulas, a insertar propuestas
caras a la modernidad que privilegia la escritura consciente
del texto, a porfiar en la búsqueda de una autenticidad
perdida en el cordón umbilical que la unía a
los presupuestos literarios peninsulares y a rehacer la incidencia
del movimiento modernista que obliga a pensar otros senderos
en el campo de la expresión estética(3).
Todo ello abonaría el espacio para el surgimiento de
una narrativa que se aventura, tanto en el campo de la novela
como en el cuento, a remarcar expresiones muy vinculadas con
las visiones de mundo que reclaman el espacio de lo latinoamericano,
pero a la vez animadas a reconocer y revaluar las expresiones
de una universalidad que exige trabajo y rigor.
Se
trata de pensar el hecho de la escritura y perfilar en él
la factibilidad de construir mundos y, en especial, procurar
dar cuenta de aquellos que contienen y determinan al creador.
Ello supone estimar el hecho estético en virtud de
una tradición y de unas búsquedas que reclaman
ser evaluadas para mediar en ellas y operar modificaciones.
Lo entendió García Márquez cuando creó
sus primeros cuentos. La tercera resigación y La
mujer que llegaba a las seis perfilan la búsqueda
y las preguntas de un nuevo creador colombiano. Estos textos
se debían a las influencias de Hemingway y Faulkner.
Habían sido hechos, como lo revela Ángel Rama,
con el propósito de arriesgar caracterizaciones de
personajes, técnicas narrativas, ambientes elaborados,
diálogos reales, una poética apropiada a los
personajes, es decir, con el ánimo de asumir la escritura
de manera consciente(4).
Se
trata de reflexionar, crear un corpus de ideas y conceptos
atinentes con la materia que intenta ser intervenida. El creador
latinoamericano lo entendió pronto: el cuento no es
un género menor, tampoco la vía inicial que
conduce a la novela y mucho menos una suerte de receso, mientras
se cargan baterías para emprender el trabajo de obras
más exigentes. Pronto se supo -década del treinta-
que el cuento en las manos de Onetti o Borges, deudores de
Poe, Chéjov y Maupassant , revelaba el misterio de
la estética. En ambos autores el cuento suele presentarse
como novela sin ripios, narración depurada, mesura
exquisita y copresencia efectiva de un lector dinámico,
descifrador de la trama.
| Como
género narrativo, el cuento acata sus propias leyes,
responde a las exigencias de un canon que se resuelve
tan antiguo como la urgencia de comunicar a los otros
el estado de las ensoñaciones o las inquietudes
de un devenir con premuras. |
Como
género narrativo, el cuento acata sus propias leyes,
responde a las exigencias de un canon que se resuelve tan
antiguo como la urgencia de comunicar a los otros el estado
de las ensoñaciones o las inquietudes de un devenir
con premuras. El verdadero cuento, aquel que persigue ser
literario, dice Ratoliff, no es sólo un relato simple
de sucesos, es, sobre todo, un "fenómeno moderno".
Elizabeth Bowen manifiesta que el cuento "es una arte
joven, tal como lo conocemos es una creación de este
siglo"(5), como para subrayar los estilos
y tendencias que esta época de instrumentación
y técnica ha permitido.
En
el caso de América Latina se deja atrás el testimonio,
el documento de dununcia y se inicia la búsqueda de
propuestas estéticas que trasciendan la mera anécdota
y el coloquialismo regional. Para Carlos Fuentes, uno de los
aspectos primarios de ese cambio de mentalidad y de actitud
en los narradores de la América Latina, se observa
en la ambigüedad de sus obras. No se trata ya de narraciones
planas que sugieren una sola lectura. Se inicia la escritura
de novelas, como las de la Revolución mexicana, donde
los estereotipos de algunos personajes -la solemnidad y la
infalibilidad del héroe, por ejemplo- se derrumban,
para dar paso a roles que intensifican los dramas y las intenciones
implícitas de sus creadores.
Los
rumbos son otros. Las intenciones están más
comprometidas con la trascendencia estética y para
ello, los narradores que empiezan a publicar desde la década
del cuarenta, asumen la tradición europea y norteamericana
como una forma de ingresar a la modernidad literaria; de ella
toman lo mejor: su técnica, sus licencias poéticas,
su ambigüedad, su naturaleza polifónica, la caracterización
de algunos personajes, la recreación de un ambiente
que responda a las necesidades de sus personajes:
Habría
que pensar -refiere Carlos Fuentes- para adivinar
el camino que tomará la novela en un mundo que aún
no podemos bautizar, primero en escritores como William
Faulkner, Malcom Lowry, Hermann Broch y William Golding.
Todos ellos regresaron a las raíces poéticas
de la literatura y a través del lenguaje y la estructura,
y ya no merced a la intriga y la sicología, crearon
una convención representativa de la realidad que
pretende ser totalizante en cuanto inventa una segunda realidad,
una realidad paralela, finalmente un espacio para lo real,
a través de un mito en el que se puede reconocer
tanto la mitad oculta, pero no por ello menos verdadera,
de la vida, como el significado y la unidad del tiempo disperso(6).
En
cuanto a Colombia, las condiciones para determinar nuevos
rumbos estético-literarios parecían estar dadas,
puesto que el país se sumía en una serie de
acontecimientos críticos -"El Bogotazo"-
que debilitaron las viejas estructuras bipartidistas y propiciaron
nuevas búsquedas en todos los campos, a pesar de la
cuota de dolor y sacrificio que hubo de pagarse . El país,
sumido en una suerte de barbarie, posibilitó, de alguna
forma, que seres como Alfonso Fuenmayor, Germán Vargas
Cantillo, Gabriel García Márquez, Alejandro
Obregón y Álvaro Cepeda Samudio, los del llamado
"Grupo de Barranquilla", se refugiaran en la literatura
y sus resonancias, bajo la tutela de Ramón Vinyes,
el sabio catalán de la obra Cien años de
soledad, quien les enseñó que la sabiduría
-léase conocimiento libresco- era importante si el
ser humano se aventuraba en la invención de una nueva
forma de preparar garbanzos(7), esto es, una aventura
escritural, tras un sentido estético y universal, de
múltiples significados. En esta obra de inusitada magia
se rinde homenaje a la literatura como artefacto o juguete,
en tanto instrumento para imponer la imagen de una realidad
apenas haciéndose, recreada bajo los preceptos de mundos
mágicos y cimentados por el mito y la verdad de lo
local, en la voz de antiguos relatos o presentidas leyendas
de trovadores criollos (vallenatos) en correría.
Cuando
Ramón Vinyes manifiesta que la literatura jamás
podrá viajar en el vagón de carga, como si fuera
más importante que los hombres, se entiende que se
ha generado una gran conciencia de escritura, más allá
de intenciones políticas o sociales, las que, valga
decir, habían imperado en la literatura colombiana,
a través de obras con marcado acento político
o de denuncia, donde la anécdota, por su simple tratamiento,
no alcanzaba dimensiones estéticas y mucho menos resonancia
universal. Y en esta obra que gira alrededor de unos "Locos
de nacimiento" (p.149), según Úrsula
Iguarán, se exalta la figura de Álvaro Cepeda
Samudio, para quien la literatura es un divertimento, lo que
para el joven Aureliano se convertiría en una verdad
reveladora:
No
se le había ocurrido pensar hasta entonces que la literatura
fuera el mejor juguete que se había inventado para
burlarse de la gente, como lo demostró Álvaro
en una noche de parranda. (p.304)
De
esta noción de literatura, surgida en el ambiente cálido
de la costa caribe, deviene la voz del barranquillero Álvaro
Cepeda Samudio, nacido en 1926. Este hombre díscolo
e inestable (según lo evocara García Márquez
tiempo después), amante del cine y la parranda, reunió
sus cuentos, escritos en varias épocas, bajo el título
Todos estábamos a la espera. Luego de varios
intentos frustrados por editar el libro -Alfonso Fuenmayor
recuerda que el dinero que apoyaría la publicación
en varias ocasiones fue a terminar en las manos del propietario
del Café Colombia(8)-, la serie de cuentos
empezó a circular en 1954, editada por la Librería
Mundo, de propiedad del señor Jorge Rondón Hederich.
Cepeda
Samudio había decidido viajar a Estados Unidos a estudiar
periodismo en la Universidad de Columbia(9). Según
la versión de García Márquez este compromiso
académico fue apenas un pretexto, pues ya la búsqueda
estética del joven barranquillero estaba definida y
sólo parecía perseguir cierta atmósfera,
aquella que había presentido en una franja de sus autores
predilectos: Faulkner, Steinbeck, Hemigway, Saroyan. De estos
autores y de otros más, como Pío Baroja, Benito
Pérez Galdós, Joyce, Borges y Felisberto Hernández,
tomó lo mejor de sus propuestas narrativas y poéticas,
para vivificar el destino de sus personajes:
Los
personajes -escribe Cepeda Samudio en su libro, a manera
de introito- son hombres y mujeres que yo he visto en
un pequeño bar de Alma, Michigan; esperando
en una estación de Chattanooga, Tennessee; o simplemente
viviendo en Ciénaga, Magdalena. Y las palabras son
inferiores a ellos(10).
En
esta misma carta de presentación Cepeda Samudio deja
claro la virtud de sus personajes: se trata de seres solitarios,
perdidos en la multitud de sí mismos, como si asumieran
resignados la soledad de la espera. Indica de entrada
un estilo, una forma poco usual en el panorama de las letras
colombianas. Atrás quedan los alegatos sobre la violencia
y la explotación de las clases deprimidas. Atrás
quedan la grandilocuencia y la retórica como instrumentos
para embelesar a los incautos en épocas de elecciones.
Ahora se trata de ampliar el horizonte de la problemática
humana, sin perder por un momento la línea que sugiere
una estética heredada de otras voces, otros ámbitos.
¿Cómo
olvidar, pareciera preguntarse Cepeda Samudio, que el hombre
es también producto de dos guerras mundiales, de la
depresión económica, del holocausto judío,
de la extensión dañina del imperialismo, y que
es heredero de los problemas filosóficos pensados en
Alemania o Francia? El espacio, bien puede ser una bar neoyorquino
o una calle de Ciénaga, o una simple carpa de circo
que parece un elefante echado (p. 41), donde surge
de pronto un hombre que decide vestirse de payaso, para romper
con la rutina de los días. El libro, por supuesto,
fue recibido con expectativa. En agosto de 1954, el joven
periodista García Márquez, autor entonces de
algunos cuentos publicados en diarios de circulación
nacional y de crónicas donde ya se vislumbra esa realidad
exuberante, mágica, expresa que para él es el
mejor libro de cuentos publicado en su país, y si algunos
pusieran en duda su entusiasmo, reitera, al menos estarán
de acuerdo con que es uno de los libros más interesantes,
por lo sugestivo y por la materia narrativa de que está
hecho:
Todos
estábamos a la espera, son cuentos nostálgicos.
Escritos por un hombre que vive lamentándose
íntimamente de que no se haya inventado un tren que
lo lleve a sus recuerdos. Así me explico yo su permanente
y un poco agresiva inconformidad, y así me explico
estos cuentos en que los personajes viven en un tiempo que
quiere ser presente y no es más que una desolada y
hermosa tentativa de reivindicación del pasado(11).
| He
ahí la propuesta estética del cuentista
barranquillero: reclama un lector copartícipe,
porque allí, como lo sugiriera Hernando Téllez,
no pasa nada, porque pasa todo. |
¿Pero
qué sorprende en el libro de Cepeda Samudio?.
Para ser justos, habría que decir que todo: los temas,
el ambiente, los espacios, la poesía, su labor intertextual
(se entiende que la literatura es diálogo universal),
el interés por apreciar una estructura compleja, el
carácter de oralidad que procura dar voz a lo diverso
y divergente, el destino mismo de sus personajes:
En
este libro -subraya Hernado Téllez- no pasa
nada. Nada que pueda satisfacer su impura sed de objetividad
y su secreta pasión de escándalo. Pero yo
les diría esto otro: aquí pasa todo. La única
condición es saber oir más allá del
sonido de las palabras, saber entender, saber comprender
y saber sentir como el autor mismo. Porque aquí,
de la misma manera que en todas las creaciones perdurables
del arte literario, la reiteración de los temas opera
sobre el viejo registro, siempre inmortal y suficiente:
el amor, el dolor, la muerte, los sueños, la crueldad,
la ternura, el desajuste entre el mundo interior y el mundo
exterior(12).
Se
halla en los cuentos de Cepeda Samudio el brote del personaje
urbano, segado un poco por la multitud de las voces marginales.
Aquí no hablamos de grandes espacios con rascacielos
y avenidas, donde más adelante vivirán y sufrirán
los personajes de Onetti, Donoso y Garmendia. Estos lugares
aún no logran interesar las mentes de los autores latinoamericanos,
que aún recorren espacios telúricos, muy rurales
-Estados Unidos en su gran mayoría no ha perdido aún
su condición rural, aldeana, la misma que vivificara
Faulkner a través de su escritura.
Es
la época en que surge, por ejemplo, la obra de Juan
Rulfo, con su pueblo Comala, abandonado a la suerte de la
poesía, hecha murmullo, hecha rumor incesante de almas
en pena. Es el instante del reconocimiento.
Los
escritores latinoamericanos miran hacia sus propias culturas,
sin olvidar la lección estética aprendida de
los norteamericanos y europeos. Arriban a la literatura con
seriedad y compromiso. Sospechan la complejidad
del hombre y saben de sus circunstancias, de sus pasiones
y odios, lo ubican en la tragedia de occidente; es como si
se arrogaran a la vez el lugar que les corresponde en el mundo
y sus relaciones. Buscan el espacio apropiado y en la mayoría
de las veces lo encuentran en la propia América. Con
Faulkner comprenden que la aldea es el universo mismo, en
cuyos parajes la vida suele resolverse contradictoria, no
ajena al sentimiento complejo y múltiple de los hombres.
Porque, ¿qué es Comala sino el inframundo, el
lugar donde toda una comunidad muere de rencor, a expensas
de un gamonal que quiso conocer el amor y la ternura y apenas
si conoció el sabor de la piedra desmoronada? ¿Qué
es Santa María sino el sitio del ruido y el desgaste,
el espacio que acoge el ronroneo ensordecedor de los corazones
solitarios y destinados a su propio olvido? Esto lo entiende
bien Cepeda Samudio, cuando hace del circo un lugar de escape
en algún molino de viento; cuando hace de una librería
el sitio perfecto para el amor por ella y por el libro; cuando
la vida de un artista se resume en su obsesión por
el piano blanco; cuando dibuja la atmósfera de un cafetín
que se convierte, por virtud de la palabra, en el eje de sus
preocupaciones como narrador y hombre solitario:
Cuando
la voz vieja conocida que anuncia las llegadas y las salidas
anunció el nombre que esperábamos, ya éramos
nosotros. Y subimos a nuestro bus. Ahora estamos en este
bar todavía a la espera. Nos rodea gente, cada uno
con su espera. Estamos estrechamente unidos en que todos
estamos a la espera pero no nos conocemos, ni siquiera hablamos.
Solamente "nosotros" hablamos de vez en cuando.
Y ahora ha llegado este hombre y nos ha hablado, nos ha
dicho cosas que no hemos preguntado. Secretamente sabemos
que ha de seguir hablando y hablando, que mañana
vendrá y hablará otra vez, y seguirá
viniendo todas las noches (p.53-54).
He
aquí la voz del hombre _convertido en personaje de
ficción- que ha sobrevivido a la catástrofe
de dos guerras, a la representación esperpéntica
de la barbarie. Acaso no haya espacio sino para la soledad,
compartida en en medio de la muchedumbre urbana. Ya lo había
presentido Baudelaire en su Spleen parisino. He aquí
la voz que narra la circunstancia de una época. El
espacio viene a determinar la actitud de sus personajes, como
aquel Jumper Jigger, el bailarín que decide con su
número gastado el tránsito de un tiempo lento,
donde nada parece sacar del ostracismo a los eternos clientes
de la barra, ni siquiera las discusiones en torno a la obra
de Joyce, ni siquiera la presencia de cierta mujer envuelta
en una blusa ligera:
Porque
el tiempo había dejado de ser medido y una sola estación
había comenzado dentro de las paredes aun antes de
que Skip naciera, aun antes de Jumper Jigger hubiera sido
comprado en Georgia [...] Alguna vez se habían congelado
los engranajes del reloj redondo pegado a las paredes...
(p. 80)
En
sentido inverso, la actitud de los personajes determina también
el espacio. Al autor de Todos estábamos a la espera
le preocupa el cuento como unidad cerrada, pero que a la vez
permite bifurcaciones, incursiones del lector, puesto que
cada relato está tejido con alusiones, con ciertas
pistas, con muchos silencios y palabras que no se dijeron,
como para que el lector participe de su construcción.
He ahí la propuesta estética del cuentista barranquillero:
reclama un lector copartícipe, porque allí,
como lo sugiriera Hernando Téllez, no pasa nada, porque
pasatodo. Piénsese en el cuento TapRoom y en
su gran sentido polifónico.
| ¿Cómo
olvidar, pareciera preguntarse Cepeda Samudio, que el
hombre es también producto de dos guerras mundiales,
de la depresión económica, del holocausto
judío, de la extensión dañina del
imperialismo, y que es heredero de los problemas filosóficos
pensados en Alemania o Francia? |
Desde
su primera línea Cepeda logra crear el ambiente de
barullo a través de una serie de voces y murmullos
que recargan el ambiente del bar. Una voz pide whisky, la
otra permiso, la de más allá agradece, la otra
expresa que firmará un documento, mientras otras voz
pide un trago doble y así, el relato genera su propia
significación y establece su propia sinfonía:
"Y
en cada uno de los espacios se amontonaba pensamiento. En
el gran sonido total se abrían grietas: y esas grietas
se llenaban de pensamiento"(p. 106), en tanto alguien
rellena el cuerpo de una muñeca de trapo, con hilachas
de variados colores. Y en medio de la algarabía interna,
de aquellas voces que reclaman un lugar en el mundo, el autor
se detiene con expectativa en los diálogos de dos parejas
que intentan solucionar sus conflictos personales. Es decir,
que en medio de la algazara, el autor funde el plano general
y abre el ojo de la cámara hacia un plano medio, donde
dos parejas, cada una en mesas diferentes -esto lo supone
el lector-, enfrenta sus propios dramas. Y la escena se cierra
con la labor de quien da forma a la muñeca de estopa,
pero las voces continúan:
Whisky,
permiso Marion es distinta, sí doble gracias yo no
soy un político por favor yo digo whisky nueve ochenta
es Sartre comprendido nunca yo Martinis llénalo firmaré
con 367 whisky estabilidad relaciones internacionales Marion
whisky treinta y cinco Joe permiso Martinis el problema
sécalo sécalo permiso whisky gracias permiso
Marion... (p. 107-108)
Tras
una pausa el autor refiere que los sonidos empezaron a resbalar
sobre el mostrador del bar, como si se tratara de una figura
animada que se escurre a manera de parásito. Luego
viene una melodía en inglés, Put the blame/on
Mammy,/Boys.... ,una voz que suena monótona, lejana,
que se calla de pronto, cuando la muñeca, símbolo
quizá del ser incomunicado, explota en el bar y se
hace el silencio de la tragedia. Sólo basta recoger
al hombre que yace sobre el piso, subirlo a un taxi que lo
llevará a su casa, ahora que la noche le ha jugado
una mala pasada, secar el mostrador y dejar que Tap-Room siga
siendo un bar de historias fragmentadas, de dramas inconclusos,
de corazones solitarios y de voces perdidas en el licor o
en la lejanía del otro que castiga con sus palabras.
Porque aquí no ha pasado nada, porque todo pasa.
En
Cepeda Samudio las técnicas heredadas del cine le permiten
describir escenas, presentar cuadros dramáticos, llenos
de silencios, de acciones sugeridas por el encuadre mismo,
donde la soledad, el desgano, el desenfado o la impotencia
de sus personajes cobra el movimiento propio del cinematógrafo.
Su afición por el cine la subrayó García
Márquez en 1954(13), e incluso la subrayan
sus propios personajes, como el payaso poeta y romántico
del cuento que da título al libro:
...y
después iríamos a un cine, me gusta el cine—creo
que me gustaría ver una película que se llame
los rinocerontes hacen pompas de jabón[...]—hubo
un tiempo cuando veía todas las películas—cuando
no se tienen sueños, cuando no esperamos nada, tenemos
que meternos en la salas de cine y tomar los sueños
prestados de las películas—también yo
iba al cine todos los días a hacer míos todos
los sueños—
| De él,
aunque muchos escritores contemporáneos nuestros
no lo sepan o no quieran admitirlo, se aprendió
esta lección: la literatura como un bello juguete,
al servicio de la rayuela de la vida. |
Las técnicas propias del cine e incluso de la fotografía
se convertirían en lugar común en la narrativa
latinoamericana que se gestó a partir de los años
cuarenta. Recuérdese La muerte de Artemio Cruz,
el cuento Las babas del diablo o novelas como El
beso de la mujer araña y La casa grande,
esta última del barranquillero Álvaro Cepeda
Samudio, en cuyas páginas despliega el conflicto de
las bananeras, tras ese hálito de poesía que
más tarde se haría extensivo a la obra cumbre
de García Márquez.
En
cuanto al relato como género, Cepeda Samudio se muestra
hábil en este asunto, pues incluso años más
tarde, publicaría El ahogado: "Argumento para
un mediometraje, original de -tantas personas dicen haberlo
contado que es mejor no poner a nadie(14).
Del cine toma la técnica del encuadre. Cada hecho en
el que se ve envuelto uno de sus personajes, pareciera responder
al encuadre del fotograma, donde todos los elementos confluyen
en una semántica que bien puede traducir el espectador
en orden temático. Del cine toma los díalogos
precisos, sin dar espacio a la vaguedad que distrae la atención.
Es la técnica manejada en su cuento Vamos
a matar los gaticos:
"Vamos
a matar los gaticos—dijo Doris—, vamos a matarlos.
Yo sé cómo se hace, vamos a matarlos".
"No,
todavía no".
"Pero
tú dijiste que los íbamos a matar apenas nacieran—dijo
Martha—. Tú dijiste que teníamos que
matarlos para evitar que los regalaran".
"¿Cuántos
son? —preguntó Doris.
"No
sé: parece que hay cinco".
"¿Dónde
están? —preguntó Doris.
"En el último cuarto. Los pusieron en la caja
donde dormía Teddy"...(15)
Vale
la pena rastrear la propuesta narrativa de Cepeda Samudio,
no sólo por lo que aportó al desarrollo de la
literatura colombiana, sino también por lo que sus
cuentos sugieren: un mundo que apenas empieza a habitarse
de seres solitarios (no ajenos a la depresión y a los
cambos políticos), de hombres y mujeres que desnudan
sus vidas a través de palabras tiernas o duras, de
frases entrecortadas y diálogos a medio camino que
pretenden recalcar, a lo sumo, este siglo de incomunicación
y silencio, como lo expresara Samuel Beckett a través
de sus novelas y relatos minimalistas. Sí, es el absurdo,
el drama de los desencuentros, la imposibilidad de contar
al Otro la pesadilla o el miedo. Es la sociedad posindustrial
que revela en la herrumbre de sus máquinas, la desesperanza
de quienes se entregan al tedio, avizorado por Steiner en
su crítica de la cultura contemporánea, mediada
por la melancolía y la barbarie(16).
Que
un hombre como Cepeda Samudio tuviese una conciencia de escritura
como la que poseyó en los años cincuenta, fue
y seguirá siendo saludable para el país. De
él, aunque muchos escritores contemporáneos
nuestros no lo sepan o no quieran admitirlo, se aprendió
esta lección: la literatura como un bello juguete,
al servicio de la rayuela de la vida. La literatura como compromiso
y búsqueda estética, así las palabras,
como lo manifestara en el introito a la serie de cuentos,
fueran inferiores a sus personajes. Porque primero está
la vida y luego la necesidad de fabularla. Esa misma necesidad
que sintiera en la construcción de su novela La
casa grande, obra de voces, concierto polifónico
que recrea, a su modo (prurito de la modernidad literaria),
la masacre de las bananeras: evento político y social
que metaforizó no sólo el nacimiento del responsable
de Melquiades, sino la armazón del conflicto real desde
la perspectiva del hecho estético, ese misterio vuelto
palabra.
Su
gran amigo, García Márquez, jamás renunció
a las preocupaciones estéticas y temáticas de
aquel hombre muerto en New York el 12 de octubre de 1972,
luego de una larga enfermedad. Ambos conocieron el drama colectivo
en las plantaciones de banano. Ambos soportaron el calor de
la Costa.
Ambos,
hijos del mito y la leyenda vallenata, herederos de Francisco
El Hombre, pretendieron recuperar a través de la poesía
el recuerdo grato de la casa de infancia. Ambos apostaron
por la libertad creadora.
Y
para cerrar estas notas, animemos las frases de Saroyan y
retratemos con ellas al hombre que siempre estuvo a la espera
de la palabra adecuada, con la que pudiera dar cuenta de sus
soledades, de sus personajes, con la que pudiera alargar la
felicidad de una palabra múltiple en su dinámica
interna:
"...to
be among the lost, to know how it feels to be out of things,
to have no present, no future, to belong nowhere, to be
suspended between day and night, waiting"(17)
NOTAS
(1) MORENO-DURÁN, Rafael Humberto. Arte notable de
fundaciones y leyendas. Boletín Cultural y Bibliográfico,
No. 16. Bogotá: Banco de la República. 1988. p.
3.
(2)
Esta anécdota es recordada por García Márquez
en una entrevista suya concedida a Sara Marcela Bossi en 1989
en Ciudad de México. Es recogida por el periodista antioqueño
Gustavo Arango en su libro: Un Ramo de Nomeolvides. García
Márquez en el Universal. Ediciones El Universal, Cartagena,
1995. p. 24.
(3)
VALENCIA Goelkel, Hernando. Oficio crítico. Biblioteca
Familiar Presidencia de la República, Imprenta Nacional
de Colombia,1997. p.303-324.
(4)
RAMA, Ángel. Primeros cuentos de diez maestros latinoamericanos.
Planeta, Barcelona, 1975.p.233-245.
(5)
Citadas por Edith Wharton. EN: ZAVALA, Lauro (Comp). Teorías
de los cuentistas. Universidad Nacional Autónoma,
México,1995. p. 134.
(6)
FUENTES, Carlos. La Nueva Novela Hispanoamericana.
Cuadernos de Joaquín Mortiz. 1969,México,
p. 19.
(7)
GARCÍA Márquez, Gabriel. Cien años de
soledad. Oveja Negra, Bogotá, 1984 p. 304
(8)
FUENMAYOR, Alfonso. Prólogo a la obra Todos estábamos
a la espera. Áncora, Bogotá, 1993. p. 16.
(9)
El papel jugado por Cepeda Samudio en el desarrollo del periodismo
colombiano es por todos reconocido. Al lado de García
Márquez Cepeda Samudio logró trasvasar su experiencia
del Nuevo Periodismo norteamericano a las esferas del periodismo
criollo. Cepeda y García Márquez descubrieron
en los reportajes de Hemingway, Wolfe, Capote, Talesse y Mailler,
la esencia de la narrativa que indaga sobre la realidad. Comprendieron
que entre periodismo y literatura las diferencias son pocas,
más bien de forma. Ambos exigen trabajar la realidad,
buscar el carácter de verosimilitud, contar al lector
una historia de impacto, recrear la cotidianidad. Con este tipo
de práctica periodística insuflaron sus deseos
de bucear en las aguas de la ficción. Tras el análisis
de la labor periodística de los autores mencionados,
los escritores de la costa, vinculados al grupo de "La
Cueva", comprendieron que el Texto nace de un trabajo de
inmersión, de la selección de una estructura de
acuerdo con aquello que se narra, de la exactitud con que se
refieran los hechos, de la voz que se nutre y, por supuesto,
del sentido ético con que se responda a la verdad. Uno
de los textos que pretende responder a estos preceptos señalados,
Cepeda Samudio lo tituló "Garrincha", publicado
en el año 68. Se registra como pieza importante por su
"sobriedad, hábil manejo de tiempos, mezcla fluida
de temas y situaciones" en el libro de Daniel Samper Pizano:
Grandes reportajes. Antología. Intermedio Editores,
Bogotá, 1990p.119-126.
(10)
Todos estábamos a la espera. Op. cit., p.31
(11)
GARCÍA Márquez, Gabriel. Crónicas y
Reportajes. Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá,
1976. p. 54-5.
(12)
TÉLLEZ, Hernando. Los cuentos de Álvaro Cepeda
(El Tiempo, septiembre 14 de 1954). Del libro: Nadar contra
la corriente. Ariel, Bogotá, 1985. p. 330.
(13)
Crónicas y Reportajes. Op. cit., p. 53.
(14)
CEPEDA Samudio, Álvaro. Los cuentos de Juana.
Norma, Bogotá, 1996, p. 46.
(15)
Todos estábamos a la espera. Op. cit., p. 56.
(16)
STEINER, George. En el castillo de Barba Azul. Aproximación
a un nuevo concepto de cultura. Gedisa, Barecelona, 1992.
(17)
"...estar entre lo perdido, saber cómo se siente
estar por fuera de las cosas, sin tener presente ni futuro,
pertenecer a ninguna parte, estar suspendido entre el día
y la noche, esperando" SAROYAN (Among the Lost). Op.
Cit, p. 33.
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