"El arte y su
función comunicativa: Una
propuesta de interpretación"
Aura
Margarita Calle Guerra
La comprensión del fenómeno estético
obliga a formular lineamientos que posibiliten una mejor
construcción perceptiva frente a la obra de arte. El
espectador, en tanto sujeto activo, interactúa con
el objeto plástico desplegando su conocimiento para
desvelar las relaciones y significados que la obra conjuga,
sus lenguajes implícitos y explícitos, sus niveles
de simbolización y la forma como éstos de conectan
con el mundo de las representaciones culturales.
«…para
que haya obras de arte,
para
que haya un fenómeno estético,
se
necesita un lugar, un creador, medios y,
por
su puesto, alguien del otro lado, en fin,
se
necesita al otro, el creador no puede estar
simplemente
encerrado en su creación.»
Jean
Baudrillard
La
esencia del mundo contemporáneo se disuelve en múltiples
dimensiones de sentido, fragmentadas en la mirada de una realidad
confusa y temporal, comprensible sólo desde la afirmación
de la complejidad textual y sus polifonías significativas.
Una racionalidad que exige, como criterio dominante «….leer
e interpretar de una manera múltiple si queremos extraer
un significado…»(1)
Como
lenguaje de la modernidad, el arte se confirma en lo diverso,
se redimensiona en las subculturas y desde su operación
plurisignificativa, despliega sus dominios al mundo de la
comunicación, transformando
con visiones particulares la realidad. En este contexto, formula
para su supervivencia requisitos y modalidades que superan
la norma convencionalizada, para instaurar, de acuerdo con
E. Garroni(2), nuevas instancias de interlocución,
«evidenciando
el artificio que acompaña a la pura forma y que inducen
a mirarla no como resultado de la experiencia común
sino como configuración de lo implícito».
Una
escala perceptiva en la cual los significados no aparecen
asociados por su cercanía con lo estable y distinguible
formalmente, sino como una provocación, un tejido de
discursos que, a través de recorridos divergentes,
encuentran en las manifestaciones estéticas(3),
asiento para la simbolización y la formulación
de diferentes estados de representación cultural.
A
partir de estos planteamientos, se formula la tesis(4)
que permite dilucidar un método de acercamiento
al fenómeno artístico en tanto proceso interactivo
y de comunicación, tomando como referente la obra de
tres artistas de Pereira, inscritos dentro de una línea
de creación que asume la ciudad y sus fenómenos
urbanos, como punto de partida para desencadenar experiencias
estéticas de trascendente valor, y así mismo
aportar en la elaboración de un estado del arte en
Pereira y en la comprensión de los abordajes de que
ha sido objeto la ciudad en los últimos años.
La
obra urbana de Viviana Ángel, Jesús Calle y
César Piedrahíta, configuran entonces el corpus
de este análisis y el pretexto para desarrollar
un ejercicio hermenéutico en torno al arte, con apoyo
en disciplinas como la estética y la semiótica
principalmente, a partir de la diseminación de algunas
de las propuestas de análisis desarrolladas por teóricos
como Salabert, Nelson Goodman, Jean-Louis Schefer, Francastel
y Calabrese, entre otros.
Premisas
para un análisis
La
experiencia estética, entendida como una actividad
de interacción, a través de la cual el hombre
se vincula al mundo de los significados, por mediación
de alusiones artísticas, naturales o sociales que estimulan
su accionar perceptivo, constituye la base principal de una
relación comunicativa, en donde el objeto estético
trasciende el plano instrumental, para ubicarse, en palabras
de Clifford Geertz, «En el plano semiótico»(5).
En este sentido, la mirada y las acciones que despliega el
sujeto espectador sobre la obra de arte, nos trasladan al
campo de las mediaciones contextuales(6),
posibilitando que la obra transforme su existencia ontológica
en el accionar de la representación, y en esta medida
amplíe sus posibilidades de significar como acontecimiento
cultural. De allí el hecho de que la experiencia estética,
en tanto proceso interactivo, se asuma en un plano de reflexión,
que
«permite
superar la consideración de los signos como medios
de comunicación o un código a descifrar, para
considerar estos signos como modos de pensar, un idioma
a interpretar.»(7)
| ...la
complejidad urbana, como referencia contextual, se articula
al lenguaje plástico, urdiendo un diálogo
de voces e intertextos, a partir del cual la obra de arte
cobra mayor vigor como medium
para el reconocimiento y la representación cultural.
|
Estas
consideraciones de Geertz sirven de sustento para justificar
la necesidad de reflexionar la obra de arte desde el plano
de la semiótica, permitiendo que los significados se
movilicen en su universo representativo e interactúen
de manera activa con el espectador. Para fundamentar esta
premisa se formula la tesis central de este texto, según
la cual
«la obra de arte motivada por la relación del
artista con su entorno, constituye un texto interpretativo
de la realidad, a partir del cual es posible ampliar y construir
nuevos correlatos sociales y culturales del hecho estético
y sus significados». Una visión analítica
que parte de la noción de texto desarrollada
por Omar Calabresse, quien apoyado en Dressler y Eco, lo define
como
«un
enunciado lingüístico cumplido, o sea una entidad
comunicativa percibida como autosuficiente y caracterizada
por un funcionamiento, que pide ser actualizado en un proceso
interpretativo, cuyas reglas de generación coinciden
con sus propias reglas de interpretación»(8).
Este
concepto abarca cuentos, novelas, mensajes publicitarios,
representaciones teatrales, filmes, obras de arte y permite
abordar el estudio de estructuras sistémicas, con niveles
de complejidad creciente, para ordenarlas y aprehenderlas
dentro de un nuevo campo interpretativo.
El
análisis entonces, obliga a la valoración del
objeto estético como una entidad reveladora de sentidos,
aprovechable, ante todo, por el espectador, según las
formulaciones hechas por las corrientes estéticas americanas
de mediados del siglo XX(9), las cuales atribuyen
a la obra básicamente un sentido comunicativo, gracias
a ciertas cualidades interiores propias o a ciertos mecanismos
de funcionamiento, como su naturaleza simbólica, que
en su configuración, subvierte el proceso perceptivo
y valorativo de la obra.
Así
mismo, se retoman las propuestas teóricas de Pere Salabert(10),
desarrolladas a partir del estudio comparativo de las obras
de A. Cardona Torrandell y J. Hernández Pijuan, un
análisis que define la pintura como una «práctica
referencial representativa, basada en la designación
de cuerpos y escenas tridimensionales, en un espacio bidimensional»(11)
y al cuadro, como la trama o el espacio de una nueva realidad,
que al ser mirado, se eleva a la nominación y se apresta
al decir de la lengua.
Salabert,
al igual que Calabresse, confieren a la pintura un gran potencial
para el intercambio de significados, elevándola a la
categoría de «dispositivo multiforme para el
goce»(12), una condición que da
especial relevancia al espectador como sujeto del discurso,
habilitado para recomponer aquello que se proyecta en la obra
y que gobierna los hechos, es decir, la última instancia
de la relación sígnica que permitirá
traspasar lo no dicho por el artista, pero que se manifiesta
en la obra, en sus propiedades y relaciones, al tiempo que
se torna susceptible de ser restituido o verbalizado cuando
se dilucidan sus sistemas de representación. A la luz
de los planteamientos de Hjemslev, el cuadro o cualquier texto
visual, constituyen un espacio significante, el cual puede
ser examinado por un discurso analítico, que segmenta
la obra en secuencias, con el fin de determinar sus niveles
de referencia.
Desde
esta perspectiva, Salabert plantea la necesidad de abordar
el estudio de la obra pictórica, diseminándola
por capas o niveles («Régimen de superficies»),
en un análisis progresivo que permite superar la mera
visibilidad del cuadro y reencontrar los códigos y
las marcas inscritas en su sistema textual, esto es, el verdadero
sentido desprendido de su objetividad. En consecuencia,
«no
sólo queda reflejada la opacidad matérica
del cuadro (trazo, huella, «costra» transcriptible),
sino que también incluye la travesía efectuada
por el ojo en el campo especular»(13),
superando
los límites impuestos por la forma, para desmembrar
la imagen en el campo de lo simbólico, evidenciando
así las unidades significativas que le son propias,
no para aislarlas, sino para descubrir la simultaneidad de
textos inscritos o implicados; un planteamiento que en parte
recoge la noción de intertexto, formulada por
J. Kristeva(14), al asumir el cuadro como un espacio
epistemológico de múltiples relaciones.
La
aplicación de conceptos emanados de diferentes disciplinas
de la semiótica y la estética,
conlleva a un análisis salpicado de diferentes matices
teóricos, toda vez que no existe un modelo consolidado
que se imponga como condición indispensable para el
abordaje de este tipo de estudios. Sin embargo, de las propuestas
de análisis revisadas se retoman algunas categorías
y se proponen otras, inspiradas en trabajos pioneros en el
campo del arte, como es el caso de Nelson Goodman(15)
(Los lenguajes del arte, 1968), con su «teoría
de la denotación», desarrollada a partir del
concepto de «mundos posibles», y Jean-Louis
Schefer(16) (Escenografía de un cuadro,
1969), quien sostiene que la pintura no es una lengua, pero
no obstante, para leer analíticamente un cuadro es
necesario entrar en sus límites lingüísticos
y geométricos, es decir, penetrar ese espacio epistemológico
que produce lo que el cuadro significa y cómo
lo significa.
Así
mismo, se retoman algunos fundamentos conceptuales de Francastel(17),
quien demostró que básicamente, lo que caracteriza
al arte es el «Sistema» y no los «medios»,
sustentando cómo el arte opera por adaptación
de medios a un sistema y su identificación
exige una combinatoria de discursos y la articulación
de las piezas formales e interdependientes del discurso mismo.
Esta propuesta, que según Salabert(18),
fue aplicada con éxito en el arte del Quattrocento
italiano y que tiene vigencia todavía, presenta desviaciones
en el arte moderno, toda vez que su práctica o sistematización
se ve afectada por la multiplicidad y profusión de
medios y de sistemas de representación
estética.
La
noción de Sistema de Francastel, selecciona
en cada análisis los objetos que referencian la obra,
«su simulacro», pero difícilmente
da cuenta de la obra en su conjunto. Sin embargo, si se aplica
según un repertorio progresivo y múltiple de
subsistemas integrados en un análisis flexible, se
supera lo visible desde el grafismo (sintagmático),
estructurando un acercamiento a la obra que no obedece sólo
a lo inventariable (formal/visible), sino a lo invisible,
reestructurador de sus formas representativas:
«No
es lo que el cuadro dice a plena voz aquello a lo que damos
crédito, sino a sus pausas y balbuceos, a la aparente
incoherencia de su murmullo entre figuras: a la base matricial
donde lo representado del mundo se cobija en su (des)figura»(19)
.
Precisiones
metodológicas
A
partir de estos referentes, se propone una matriz de valencias
para abordar el análisis de la obra urbana de Viviana
Ángel, Jesús Calle y César Piedrahíta,
a nivel de expresión y contenido(20),
buscando identificar los elementos que de manera activa o
pasiva, interactúan en cada pintura, configurando sus
significados. (Ver gráfico 1).
La
matriz se aplica a cada obra de manera independiente, para
luego iniciar un ejercicio de contrastes expresivos y teóricos,
a la luz de planteamientos estéticos y sociales donde
la complejidad urbana, como referencia contextual, se articula
al lenguaje plástico, urdiendo un diálogo de
voces e intertextos, a partir del cual la obra de arte cobra
mayor vigor como medium para el reconocimiento y la
representación cultural. El artsita, en tanto, aparece
como develador de sentidos, recompone el tramado mental de
la urbe y postula un esquema que por su nivel de abstracción,
se proyecta esencial.
| ...el
cuadro o cualquier texto visual, constituyen un espacio
significante, el cual puede ser examinado por un discurso
analítico, que segmenta la obra en secuencias,
con el fin de determinar sus niveles de referencia.
|
Descripción
de la matriz de análisis
A
continuación se desarrolla la valoración teórica
de cada categoría.
Gráfico
1. Matriz de análisis
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EL
CUERPO OBJETUAL
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LO
ESCRIPTURAL
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ANALISIS
INDEXICAL
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Forma
de la Expresión
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Forma
del Contenido
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Título
Año creación
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Técnica
Dimensiones
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Referencias
Textuales
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Gestualidades
Grafías
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Contextualidades
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Presencias
Lenguajes
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Símbolos
- Signos
Significados
|
Elementos
de
cohesión analítica
|
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1.
El cuerpo objetual: Forma de la expresión:
Hace
referencia a lo real pintado, es decir a los medios materiales
empleados como soporte físico o cuerpo de la imagen.
Constituye la microfotografía de una obra, un preestadio
de interpretación que simula la compostura física
de la imagen y provoca al espectador para que asuma la complejidad
de la ficción pictórica.
Implica
una manualidad, un efecto de construcción originado
por las técnicas tradicionales o experimentales , que
permiten organizar aquello que el cuadro simula o enuncia
y que el artista ha intervenido con sus propios medios: pigmentos,
soportes, espátulas, pinceles, materiales amorfos,
etc.
En
la matriz el Cuerpo Objetual se estructura a
partir del Título de la obra: Alusión
nominativa de una realidad que constituye el primer nivel
de iconicidad que puede ser arbitraria: "No describe
de modo redundante la función de lo visual… sino
que le suministra una norma para la significación»(21).
Año
de creación: Ubicación cronológica
en el tiempo durante el cual fue producida la obra; permite
ubicarla espacial y temporalmente, para inferir sus relaciones
sociales y posibles connotaciones culturales. Técnica:
Identificación de los materiales físicos empleados
en la elaboración de la obra, los cuales constituyen
su materialidad y se organizan en procedimientos tradicionales
o experimentales de trabajo: óleo, acrílico,
grabado, collage, técnicas mixtas, acuarelas, etc.
Comprende además los soportes destinados a recibir
la compostura procedimental. Soportes duros: láminas
de zinc, madera, mármol, cerámica, etc. Soportes
blandos: tela (lienzo), papel, acetatos; y los instrumentos
empleados para deponer los materiales: pinceles, espátulas,
punzones, buriles, etc. Dimensiones: Tamaño
real del cuadro, expresado en unidades de medida. Permite
vislumbrar su universo de representación. Referencias
textuales: Identificación del estilo y sus constantes
formales: figurativismo, impresionismo, expresionismo, abstraccionismo,
futurismo, eclecticismos, etc. Gestualidades - Grafías:
Variedad de elementos sígnicos inscritos en la superficie,
de manera subjetiva, aludiendo a determinados estilos. Exposición
manual y artesanal. Expresión cromática y rastros
procesales originados. Compuestos matéricos intervenidos
por diferentes materiales, configurando ritmos y dinámicas
expresivas: pinceladas en ascenso o descenso, cortas, largas,
transparencias, etc.
2.
Lo escriptural: Forma
del contenido:
Referencia
lo real expresado a través de la expresión.
Trazos, marcas, huellas, improntas. Cualquier tipo de deposición
gráfica, como lugar de enganche de la mirada, invitando
a la interpretación.
Texto-epidermis
(Salabert), primer estadio de una lectura fragmentaria que
da cuenta de la complejidad del contenido y de la imposibilidad
discursiva para teorizar lo pintado. Variedad gráfica
constituida por superficies que abrigan lo gestual:
el espacio donde el significar germina. El significante
detallable del cuadro y su filigrana caligráfica.
En
la matriz se define desde las Contextualidades: Recreaciones
sistémicas de la representación que remiten
a una referencialidad espacio temporal. Presencias y lenguajes:
Teatralización de lo pintado, alusión a metáforas
y definición expresiva del sujeto en la obra: su rúbrica
personal y su imaginario. Símbolos, signos y significados:
Plurisignificación del texto pictural. Función
connotativa de los espacios y los elementos dispuestos en
la obra; abundancia del decir, motivada por la sustancia
del contenido: «Expresión de las metáforas
visuales en las paradojas del representar.»(22)
3.
Analisis indexical: Elementos
de cohesión:
Constituye
lo temático del cuadro, su articulación referencial,
posibilitada por la convergencia de influjos gráficos
y simbólicos. Interpretación analítica
a partir de los signos que integran la obra como totalidad.
Bifurcación del significante para dar lugar a un texto
de múltiples facetas, donde se recompone el sentido
del cuadro, como producto del ejercicio exploratorio desarrollado.
Acceso a la globalidad significada mediante su interpretación
visualizada y verbalizada.
En
este nivel la obra reconfigura su existencia fenomenológica,
es «un ser para alguien», un dispositivo
de encuentro y transformación, que convoca y evoca
sus conexiones con la cotidianidad, la tecnología,
la filosofía y los procesos sociales y culturales en
general.
Interactividad
comunicativa de la obra
La
obra de arte constituye un medium, una estructura de
estilos y formas estéticas diversas que estimulan continuamente
la indagación del espectador y lo inducen a aplicar
su conocimiento. Como plantea A. Ehrenzweig:
El
artista no puede determinar rígidamente el futuro
disfrute «pasivo» de su obra por parte del público;
él simplemente estimula los procesos de articulación
secundaria dentro de ciertos límites, presentando
a la percepción del público un material inarticulado»…
«de ahí que el público tenga libertad
para proyectar una nueva estructura articulada y un significado
racional sobre la obra de arte.(23)
Una
reflexión que necesariamente tiene que estar apoyado
en juicios conceptuales, coherentes con los valores estéticos
de la obra, su calidad plástica y el mismo carácter
fragmentario de los movimientos estéticos y culturales,
que obligan a visualizar cualquier representación artística
dentro de un sistema polivalente, marcado por los ritmos que
oscilan entre el momento de producción y los diferentes
estadios en que el público interactúa con ella.
Los
símbolos de la obra vista se articulan desde la interpretación
de sus elementos expresivos y el texto, resultado de
este proceso, cobra solidez como imagen plenamente significativa,
en la medida en que el acto de significar, implica la construcción
de realidades nuevas, sobre la base de una realidad preconcebida.
Como
ejercicio reflexivo y didáctico, seguidamente se aplica
el método de análisis propuesto, a una obra
de cada uno de los artistas comprometidos en la investigación,
(Viviana Ángel, Jesús Calle y César Piedrahíta),
para posteriormente revertir el análisis al contexto
urbano, que desde el inicio se identificó como el principal
referente plástico de estos artistas, y la instancia
que permitirá extender los significados de las obras
y la autonomía de los artistas, a un plano temporal
y cotidiano, propio de las nuevas corrientes interpretativas
del arte.
Aplicación
matriz de análisis.
Observatorio
- (Viviana Angel, 1999)
|
EL
CUERPO OBJETUAL
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LO
ESCRIPTURAL
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ANALISIS
INDEXICAL
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Forma
de la Expresión
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Forma
del Contenido
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Título
Año creación
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Técnica
Dimensiones
|
Referencias
Textuales
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Gestualidades
Grafías
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Contextualidades
|
Presencias
Lenguajes
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Símbolos
- Signos
Significados
|
Elementos
de
cohesión analítica
|
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Observatorio,
1999
|
Collage
sobre
lienzo
170
x 150 cm.
|
Figuración
Neoexpresionista
|
-
Repliegue de trazos.
-
Líneas con definiciones fuertes y traslapadas.
-
Pinceladas largas, acentuadas sobre la textura de la
tela.
-
Transparencias que permiten visualizar elementos corroidos
por la pátina del tiempo.
-
Referencias laberínticas.
-
Contornos rotundos y representaciones sólidas.
|
-
Construcciones ascendentes.
-
Contraste collage y pintura.
-
Evocación de lugares perdidos.
-
Temporalidades y fragmentos urbanos.
-
Acentuación en el dominio tonal.
-
Tensión entre formas yuxtapuestas.
-
Ambito de un mundo interior confuso, agotado, imbuido
en la desolación.
-
Espacio exterior que, aunque claro y esperanzador, se
torna frío y nebuloso.
|
-
Espacios cerrados, ámbitos para la contemplación
y el contaco ton un universo urbano activo.
-
Confluencia de tensiones cromáticas y constructivas:
el collage y la pintura.
-
Uso de imágenes evocadoras de otras estancias
de la ciudad.
-
Construcción aérea, flotante.
-
Ausencia: alusiones fantasmagóricas de múltiples
relatos que se escapan a la mirada del observador.
-
Complemento entre memoria y percepción.
|
-
Reformulación del mensaje de la fotografía.
-
Fisuras.
-
Abismos.
-
Preponderancia del vértigo.
-
Referencias icónicas urbanas.
-
Atmósfera fría y gaseosa, contrastada
con la forma atiborrada y pesada de las construcciones.
-
Colores enmohecidos.
-
Luces taciturnas.
-
Escalonamiento de formas cuadradas y rectangulares,
que generan fuertes tensiones espaciales.
-
Alusión a un universo con evocaciones celestes.
-
Construcciones en las alturas, que guardan el pasado
y dominan el espacio.
|
-
Evocación de la magia cotidiana en las construcciones
urbanas, afectadas por el paso inexorable del tiempo,
que siguen albergando las ausencias de los seres que
las habitan.
-
La forma se impone en el espacio, marcando el contraste
entre la fotografía manipulada y la pintura,
en un ejercicio hecho para la memoria, recuperando las
marcas de un historia tejida de nostalgias.
-
La imágenes collage se integran al cuerpo de
la representación, actuando como extensiones
complementarias de un sentido de vida hecho forma y
materia.
-
Las referencias icónicas a la arquitectura contemporánea,
permiten visualizar la complejidad y la suma de tensiones
que alberga la ciudad moderna, fragmentada en sus formas
y estilos.
-
A pesar de las presencias insinuadas en todos los espacios,
ésta parece delineada por la soledad y el silencio
de unos seres agotados en su intento por sobrevivir
a la turbación del tiempo.
-
La atmósfera misma que envuelve la obra, evoca
vacío y ausencia.
Símbolos
|
|
|
Aplicación matriz de análisis.
Ciudad
ancestral - (Jesús Calle, 1990)
|
EL
CUERPO OBJETUAL
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LO
ESCRIPTURAL
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ANALISIS
INDEXICAL
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Forma
de la Expresión
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Forma
del Contenido
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Título
Año creación
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Técnica
Dimensiones
|
Referencias
Textuales
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Gestualidades
Grafías
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Contextualidades
|
Presencias
Lenguajes
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Símbolos
- Signos
Significados
|
Elementos
de
cohesión analítica
|
|
Ciudad
ancestral,
1990.
|
Mixta,
laminilla
de oro y óleo sobre lienzo.
70x100
cm.
|
Expresionismo,
abstracción.
|
-
Lo gestual refuerza lo compositivo.
-
Incidencia de grafías en diferentes espacios
tonales, para restarle peso a la composición
central.
-
Contraste expresivo entre un amarillo oro exterior,
luminoso y un amarillo oro denso, afectado por el tiempo,
la densidad y el contacto con una realidad temporal
premonitoria.
|
-
Ciudad imaginada, onírica, que resurge sobre
los cimientos de una ciudad sepultada.
-
Definición de un centro estructurador, como soporte
de la construcción, prefigurando una composición
que desciende para extenderse hacia sus extremos.
-
Línea de horizonte marcada en el exterior y reforzada
en el subsuelo.
-
Definición de límites espaciales, enfrentados
a diferentes contradicciones: peso y espacios que definen
el arriba y el abajo.
|
-
Construcción urbana que emana su propia energía
vital y resguarda la luz como íntimo legado mítico.
-
La fragmentación como valor expresivo la actualiza
y la eleva al deleite visual de un relato del pasado.
-
Expresión de un mundo moderno, cimentado sobre
los vestigios de una intimidad histórica.
-
Deconstrucción y recomposición de un espacio
determinado.
-
Nicho que alberga la ensoñación del ser
urbano.
-
Alusión al miedo, recreada y desdibujada a través
del negro.
-
Juego de matices lumínicos: láminas que
al mismo tiempo proyectan y reflejan diferentes temporalidades.
|
-
Evocación de visiones ancestrales primitivas.
-
Placas tectónicas y fisuras por donde la tierra
se desliza, configurando el escenario de la ciudad subterránea.
-
Atardecer de pálidos reflejos, unifica el arriba
y el abajo.
-
Atmósfera exterior cálida, que se reproduce
intensa en el subsuelo.
-
Alusión a formas calcáreas e irregulares.
-
Estalactitas, que penden en fragmentos, buscando un
punto de contacto con la profundidad de lo abismal.
-
Bloques densos estructuran la dimanación de fuerzas
vivas que sustentan el peso de las gestas urbanas.
-
Alusión a elementos táctiles.
|
-
En un espacio vertical y fragmentado surge la luz de
un estancia renovada, alimentada por las fuerzas de
una cultura primigenia activa, que expresa la evidencia
del origen.
-
La construcción se proyecta como un espejo bipolar
que se abre fragmentado, generando realidades lumínicas
intransitables, en un espacio donde la oscuridad es
la constante.
-
La ciudad brota, dejando entrever los matices más
íntimos: motivaciones y fortalezas que auguran
imágenes de inmensidad y testimonian un vínculo
con el pasado.
-
Los espejos casi configuran un atmósfera térmica,
de calidez envolvente, cercana a la percepción
de un universo emotivo e íntimo.
|
|
|
Aplicación
matriz de análisis.
Ciudad
moto - (Cesar Piedrahíta, 1997)
|
EL
CUERPO OBJETUAL
|
LO
ESCRIPTURAL
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ANALISIS
INDEXICAL
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Forma
de la Expresión
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Forma
del Contenido
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Título
Año creación
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Técnica
Dimensiones
|
Referencias
Textuales
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Gestualidades
Grafías
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Contextualidades
|
Presencias
Lenguajes
|
Símbolos
- Signos
Significados
|
Elementos
de
cohesión analítica
|
|
Ciudad
moto,
1997.
|
Acrílico
sobre lienzo, 100x100 cm.
|
Expresionismo
abstracto.
|
-
Pinceladas cortas, en sentidos divergentes.
-
Degradaciones tonales en diferentes ritmos expresivos.
-
Saturación central de elementos cohesionados
por el color.
-
Trazos diluidos, configuran planos escénicos.
-
El color blanco matiza el caos cromático del
conjunto.
|
-
Visión de una ciudad cimentada sobre los atributos
de la velocidad.
-
Ensamblaje de sonidos y de murmullos que se cohesionan
desarticulados.
-
Visión aérea de un fragmento urbano, saturado
y multiforme.
-
Alusión al verde como imagen de la naturaleza
enclavada en la ciudad.
-
Paisaje dispuesto sobre una atmósfera contundente,
expresada a través del rojo y sus matices.
|
-
Ciudad intuida e imaginada desde las visiones incandescentes
de los tránsitos urbanos.
-
Alusiones miméticas a una ciudad que discurre
bajo el ritmo de su propio destino.
-
La desolación se aglutina en un relato confuso,
producto de las fábulas que configuran los seres
urbanos.
-
Un sol que apenas adivina su presencia, surge en el
horizonte, sin proyecciones ni estelas que figuren el
día.
|
-
Relación entre la velocidad física y la
irrealidad mental que acompaña el devenir de
las ciudades.
-
Abigarramiento de formas y disonancia de líneas
que se alejan desprevenidamente, describiendo una dirección
que se pierde en su densidad temporal.
-
Recorrido impreciso de circuitos imaginarios, que capturan
y vinculan estaciones distantes en el tiempo.
-
Desgarramiento subjetivo de historias confusas, presencias
de desolación y desencanto.
-
Espacio onírico, sin posibilidades de reivindicación.
|
-
Ciudad que discurre entre los fragmentos expandidos
de su propio ritmo vital.
-
Convengencia del devenir urbano que divaga en la virtualidad
de su múltiples realidades e irrealidades.
-
Ruidos y multitudes agolpadas, enuncian el caos perenne
y la disonancia artificial de las máquinas en
la calle, corta con su fuerza el aliento de un instante
de silencio.
-
La luz se evade y un murmullo desconsolador invade los
espacios donde la cotidianidad inventa sus relatos.
-
Fantasmas petrificados en sus posibles historias, se
quedan agolpados en el pegajoso enjambre urbano. No
queda espacio para la fuga, no tienen posibilidad de
levitar.
|
|
|
Contextualización del análisis a
partir de la matriz
Observatorio
- (V. Angel)
Evocación
vivificadora de las estancias donde habitan nuestros recuerdos
más personales. La ciudad se hace polifónica
porque captura entre sus formas, marcas y referencias, un
tiempo expresivo, que recompuesto desde la obra de arte se
reviste de las condiciones estéticas que lo proponen
como texto presente, dotado de su propia dinámica comunicativa
y de las condiciones plásticas que posibilitan el ejercicio
sublime de transitar por la subjetividad del artista.
Esta
obra, dice A. Verón:
«Nos
coloca frente a una ciudad laberinto, en espiral, que gira
alrededor de sí misma, esa ciudad que pierde el orden
regular del urbanismo y que se hace pasmosa y sorprendentemente
subjetiva»(24),
en
ella, las construcciones se apropian del espacio de la composición,
creando territorios de variables connotaciones simbólicas.
El collage, con sus posibilidades icónicas y
referenciales, nos acerca a la percepción de entornos
arbitrariamente fragmentados, cohesionados por la fuerza vital
emanada desde los territorios habitados.
La
fotografía, como recurso evocatorio, aporta el mensaje
central, propiciando «una síntesis de lo vivido,
recordado, escrito y leído en torno a la ciudad»(25).
Los materiales disímiles convergen para generar el
nuevo diagrama de la ciudad: un espacio flotante y atemporal,
en donde las formas se desvanecen, mostrando el abismo interior
que agobia a los hombres y mujeres «agotados en su
intento por sobrevivir a la turbación del tiempo»(26).
La
simbología de una paleta desgastada y enmohecida, contrasta
con las fuertes tensiones, generadas en la disposición
de las construcciones, en alusión a la arquitectura
contemporánea, caracterizada por la fragmentación
de sus formas y la combinación de diferentes estilos.
Los espacios se contraen y se refugian unos en otros, presagiando
desde su atmósfera mustia y gaseosa, una historia infinita
de silencios y que se atrapan en la estrechez de las ventanas.
Para la artista,
«la
ventana es un referente que media entre ciudad y hombre,
lo íntimo y lo privado»; el espacio por donde
se evade el sueño de aquellos «seres para quienes
la soledad, más que un castigo, es una recompensa
en el escenario de la violencia cotidiana»(27).
Los
relatos se desplazan dinámicamente en pinceladas largas,
dejando presentir la textura de un lienzo, que desde la finura
de su trama, difumina, en ritmos ascedentes, el color de una
memoria que preludia su destino, porque como dice Cruz Kronfly,
«…la
evocación más íntima siempre habrá
de tener una especie de referencia obligada a un entorno
siempre urbano, por más que se retrotraiga y descienda
al más remoto pasado, que todo lo tintura»(28)
.
Ciudad
ancestral - (J. Calle)
Desde
su dimensión onírica, lo urbano adopta fisonomías
paradójicas y dislocadas, con preponderancia de discursos
multitextuales, donde la fuerza conceptual emerge y alude
a espacios intensos de vitalidad expresiva.
Las
alucinaciones se proyectan en espejos bipolares que se fraccionan
en el tiempo de los relatos sociales e históricos,
prefigurando la base de un mundo edificado sobre los cimientos
de culturas primigenias. Lo gestual, se desprende de los referentes
míticos, fractalizando la superficie matérica,
cediendo sus capas texturadas para dejar brotar los límites
de los abismos circundantes. Fronteras que, como dice Manuel
Delgado,
«no
tiene propietario, puesto que son un pasaje, un vacío
concebido para los encuentros, los intercambios y los contrabandeos»(29).
Con
el progreso de las ciudades enterramos su historia y desechamos
sus relatos más íntimos, pero olvidamos que la
ciudad no pierde sus primeras huellas, las conserva para elevar
los cimientos de los nuevos tiempos que el artista, cual viajero
infatigable, las evidencia desdibujadas en fragmentos abismales.
El miedo que transita por el alma del hombre moderno genera
su impronta, operando en dos dimensiones, a través del
juego de contrastes: una atmósfera exterior, cálida,
la cual se reproduce en otra irregular e intensa en el subsuelo.
En este sentido, dice el artista
«Las
pátinas le aportan al paisaje la textura, el sentido
del óxido, la acción del tiempo, el valor
táctil y gustativo, y le ayudan a generar la atmósfera
local, que hace parte del proceso de búsqueda . La
intención es más de contraste: evocación-
actualidad, porque son los elementos como el zinc o la lata,
de los que parte el hombre para construir su «ranchito»
o armar su «cambuche», cuando se ve encerrado
en la ciudad»(30).
El
espejo de los relatos se ilumina y por él transitan
visiones de tiempos confusos, los enfrentamientos y las contradicciones
de los hombres que aún niegan sus gestas, pero que
llevan tatuada la piel con un pigmento oro, sensible al tiempo,
testigo de su propia historia pasada, que sueña utopías
de tiempos aún convulsos. Las grafías se imponen
como voces o diálogos referidos a los momentos representados
o evocados. Una ovación se escucha en el horizonte,
es la voz del poeta que canta su turbación:
«…en
una tenebrosa y profunda unidad, vasta como la noche y la
claridad, los perfumes, los colores y los sonidos se responden»(31).
Ciudad
moto - (C. Piedrahita)
La
complejidad conceptual de los espacios fragmentados en la
composición, focaliza las contradicciones que anudan
sus relaciones con el entorno urbano, proponiendo textos de
representación, cuya lectura oscila entre las formas
imaginarias del orden y el desorden.
La
regularidad y el equilibrio se ven afectadas por la dispersión
y las agitaciones que genera la vida moderna, extendida en
imágenes fugaces, circuitos inteconectados, ruidos
y disonancias que atraviesan el horizonte, exaltando el espíritu
de los hombres ávidos de sucesos y de los peatones
perdidos en la multitud de sus necesidades.
«En
esta turbulencia incesante del mundo, en esta historia a
la vez destructora y creadora, es donde los teóricos
del caos hacen recaer toda su atención»(32),
porque
perciben la intensidad de las mutaciones que los espacios
sufren cuando luchan por construir un sentido, por desplegar
su potencia en una atmósfera que sufre su propia exaltación.
El
enjambre urbano queda recompuesto, configurando las ilusiones
de una inmediatez atemporal. De acuerdo con Hugo López,
«La
ciudad sigue siendo la misma: símbolo de la nave
de los locos; sonidos y ruidos inteligibles; rostros familiares
que detienen el tiempo en medio del amor y de la broma;
la comunión de gestos y palabras; la incomunicación
siempre latente»(33) .
Intersubjetividades
estéticas
A
modo de conclusión
Desde
la percepción de estas tres propuestas plásticas,
lo estético -experiencia de conocimiento- se condensa
en manifestaciones recurrentes que cautivan al artista en
el acto de creación, las mismas que posteriormente
convocan al espectador para que trascienda el hecho plástico
y recree su propio contexto de interpretación.
Desde
la valoración de la obra de arte como texto de interlocución
y evento comunicativo, es necesario reconocer, como aclara
Garroni(34),
que ante todo ésta obedece a un sistema de relaciones
metaoperativas, en las cuales los lenguajes artísticos
contribuyen a la proposición de operaciones
y los estilos configuran índices o características
de representación, con valencias semióticas,
deducibles desde las posibilidades que la obra adquiere en
el momento en que entra en contacto con el espectador, extendiendo
su capacidad de simbolizar.
Las
formas artísticas comunican en la medida en que su
capacidad metaoperativa refiera a la construcción
de correlatos de la cultura y propicie nuevos significados,
no necesariamente coherentes entre sí, que potencien
la sensibilidad del sujeto para traspasar los límites
de la obra como mera forma. En la medida en que el espectador
se enfrenta con la complejidad del objeto estético,
se valida el principio de extrañamiento y resemantización,
desde el cual brotará el nuevo texto de la obra, sus
conexiones en el escenario de las representaciones y la garantía
de que permanezca activa en el mundo social, gracias a su
eficacia simbólica.
En
cada obra de arte, el fragmento brota, se impone y configura
su propia lógica axiomática, replicando el
modelo de un universo que por su condición plurisignificativa,
prodiga infinidad de interpretaciones.
