"Héroes, coro y destino
en la tragedia griega"
Julián
Serna Arango
En
desarrollo de la tragedia griega no sólo participan
los personajes, sino además el coro y una serie de
fuerzas socio-culturales o religiosas, que si bien se conciben
como ficción en el marco de un modelo positivista
de mundo, a partir del «giro lingüístico»,
en cambio, se reivindica su decisivo protagonismo, cuando
el mundo para nosotros se concibe como mundo apalabrado.
1.
El diálogo y el tratado
Platón
escribió en forma de diálogo, lo cual contrasta
con la tradición filosófica posterior, en la
que sus colegas no utilizan dicho género literario
de manera regular. Que un filósofo escriba en forma
de diálogo no es algo que pudiera calificarse como
una variedad estilística nada más; ello no estaría
exento de implicaciones. En los diálogos de Platón
participan varios personajes que en la generalidad de los
casos discuten alrededor de una pregunta. Al tiempo que los
participantes en el diálogo confrontan las respuestas
dadas, construyen -con éxito variado- fórmula
de consenso. A pesar de los méritos exhibidos por la
estratagema en cuestión, el diálogo platónico
fue desplazado por el tratado.
A
diferencia de lo ocurrido en los diálogos platónicos,
el autor del tratado se supone que sabe y expone su saber
a sus eventuales lectores -sus alumnos, sus colegas-. Así
ocurre con Aristóteles, y en alguna medida con Platón,
inclusive, si nos atenemos a los "diálogos de
vejez", cuando la ignorancia socrática es relevada
por la sapiencia platónica. Aunque en apariencia polifónicos,
tales diálogos serían monofónicos, cuando
es Sócrates quien carga con el peso de las conclusiones,
bien sea porque las formule, bien sea porque las induce. A
ello se refiere Bajtín en los siguientes términos:
(…) en el último período de Platón
(…) el monologismo del contenido empieza a destruir la
forma del `diálogo socrático'(1).
Un interrogante sobreviene enseguida ¿Por qué
Platón continuó escribiendo en forma de diálogo,
género literario apropiado para exponer un saber en
construcción, pero no un saber construido? Porque en
el abanico de opciones literarias todavía no figuraba
el tratado. Ello nos lleva a realizar la siguiente deducción.
Antes que alejarse del tratado, Platón se aproximó
a él, tarea completada luego por Aristóteles.
El diálogo platónico, en síntesis, sería
un eslabón entre un género literario previo
y el tratado, y ese género literario previo no sería
otro que la tragedia griega.
Mientras
el tratado resuelve de una vez por todas determinados interrogantes,
coloca punto final a determinadas querellas; el diálogo,
en cambio, presupone el pluralismo. Si la tragedia griega
todavía está más lejos del tratado en
comparación al diálogo platónico, sería
menester atribuir a la primera un pluralismo todavía
más radical.
2.
Otras voces, otras fuerzas
Aunque
la puesta en escena constituya elemento fundamental del teatro
y en ello han insistido autores como Artaud para quien: (…)
la puesta en escena es entonces teatro mucho más que
la pieza hablada y escrita(2), no menos cierto
es que en su condición de obras literarias las obras
de teatro también se leen. Un interrogante surge enseguida.
¿No tienden a difuminarse las diferencias entre el diálogo
platónico y el teatro asumido como texto? Por supuesto
que sí. No obstante, hay una excepción. Nos
referimos a la tragedia griega, cuya complejidad, considerada
como texto, inclusive, sería superior a la del diálogo
platónico. De allí que el diálogo platónico
esté a mitad de camino entre tragedia y la el tratado.
Ello amerita una explicación.
Los
protagonistas de los diálogos platónicos son
individuos tales como Sócrates, Teeteto, Parménides,
Protágoras, Critón, Pródico y Hippias.
Algo similar ocurre con el teatro en general. No obstante,
el elenco de la tragedia griega es diferente. Aparte de los
seres humanos individuales, en la tragedia griega participan
unas ciertas formas de saber y de poder irreductibles a los
primeros.
Como
fuera señalado por Nietzsche, el coro constituye un
elemento fundamental de la tragedia griega. Aunque en algunos
casos como el de Las suplicantes de Esquilo, el coro
representa grupos de individuos, las más de las veces
el coro da voz a una serie de fenómenos socio-culturales
que no tiene voz literalmente sea dicho. Tres casos queremos
destacar.
1.
Por medio del coro habla la Polis, representada por el ciudadano
medio, con el cual todos tienen algo en común. A través
del coro, el ciudadano medio va comentando los episodios de
la tragedia. En ocasiones el coro habla como si fuera el sentido
común, cuyo pragmatismo estaría de espaldas
a los actos heroicos de dudoso pronóstico. Leemos en
Agamenón de Esquilo: Yo prefiero una prosperidad
sin envidia; ni sea un destructor de ciudades, ni, cautivo,
vea mi vida sometida a otros(3). En ocasiones,
el coro expresa los temores ancestrales, las expectativas
recónditas que los protagonistas compartan, pero que
no explicitan para no comprometer sus ideales, como sería
el temor a los excesos, a la desmesura, en cuanto el espíritu
apolíneo hace carrera entre los griegos. Leemos en
Las Coéforas de Esquilo, cuando el coro alude
al desenfreno dionisiaco en tono de reproche:
¿Quién será capaz de decir la audacia
sin límites del espíritu del hombre, y las violentas
pasiones, compañeras de desastres para los mortales,
de las mujeres de insolente corazón?(4).
2.
Por medio del coro habla la tradición, origen y fundamento
de las instituciones y la mentalidad de la Polis. Mientras
los ciudadanos del común son construcciones socio-culturales,
el héroe gesta su condición de tal a través
de la transgresión de las instituciones y las normas
vigentes. De allí que la tradición interpele
al héroe casi que "maternalmente" a través
del coro, cuando lo invita a la prudencia no sea que suscite
la envidia de los dioses o la ira de las erinias. Leemos en
Prometeo encadenado de Esquilo, cuando el coro de las
oceánidas habla así al héroe: Tu eres
osado y en vez de ceder por estos acerbos sufrimientos, hablas
demasiado libremente. Un miedo penetrante excita mi corazón
y me estremezco por la suerte que te espera(5).
3.
Por medio del coro habla la sabiduría poética,
esa que Esquilo y Sófocles -profundos conocedores de
la sociedad de su tiempo, de las tradiciones, pero también
de los anhelos, vicisitudes y conflictos del hombre griego-
terminan por formular. Mediante frases las más de las
veces sintéticas y a semejanza de lo que fueron las
sentencias de los llamados 7 sabios o los aforismos de los
filósofos presocráticos, el coro expresa la
sabiduría en cuestión. En particular, Esquilo
y Sófocles se querellan contra el autoritarismo de
los dioses y el pragmatismo de los hombres. Veamos:
3.1.
Porque Zeus se revela una divinidad celosa de sus privilegios,
no sólo castiga a Prometeo por haber dado el fuego
a los hombres, hasta entonces patrimonio exclusivo de los
dioses, sino que además da muerte a Asclepio por haber
resucitado a Hipólito, amenazando con transformar los
mortales en inmortales, con la misma intención que
Yahwéh expulsa a Adán y Eva del paraíso,
no tanto por haber comido del fruto del árbol del bien
y del mal, sino por evitar que coman del árbol de la
vida y se hagan inmortales como él(6). En
esa misma dirección es frecuente escuchar entre los
griegos que los héroes mueren jóvenes porque
suscitan la envidia de los dioses. Tales actitudes revelan
la vigencia de un sentimiento protoapolíneo tendiente
a confinar la vida humana dentro de ciertos límites;
de él hace eco la tragedia griega. En Agamenón,
de Esquilo, el coro advierte de manera categórica:
(…) la felicidad humana, cuando crece poderosamente,
engendra hijos y no muere sin ellos, y de la excelsa fortuna
brota para el linaje una miseria insaciable(7).
Así pudiera parecer extraño, arbitrario, inclusive,
no faltan los ejemplos en los que la desmesura opera como
causa, y el dolor y el sufrimiento, como efecto; relación
causal ante la cual los protagonistas de la tragedia en ocasiones
se doblegan. En Edipo rey, de Sófocles, es posible
identificar la relación causal en cuestión,
cuando al final de la obra advierte el coro: ¡Habitantes
de Tebas, mi patria !Mirad: ese Edipo, que resolvió
los famosos enigmas y era un hombre poderosísimo, cuya
fortuna todos los ciudadanos mirabais con envidia, ha caído
en un oleaje de terrible desgracia(8). Ello
sucita un cierto pesimismo, cuando sometidos al designio de
los dioses, al destino no menos arbitrario, los hombres no
escapan a la desgracia. En Antígona de Sófocles,
el coro se expresa así: En lo inmediato, en el futuro
y en el pasado bastará esta ley: nada ocurre en la
vida de los mortales sin desgracia(9).
| Aparte
de los seres humanos individuales, en la tragedia griega
participan unas ciertas formas de saber y de poder irreductibles
a los primeros. |
Que
los dioses castiguen a los héroes porque transgreden
sus designios resulta injusto a los ojos del poeta trágico
porque tales designios suelen ser caprichosos. Tarde o temprano
el hombre se rebela. No en vano los poetas oponen a la concepción
de un mundo regido por las pasiones de los dioses, la de un
mundo meritocrático. En Agamenón, Esquilo
expone su propia idea de justicia a través del coro:
(…) es la acción impía que engendra
muchas cosas, semejantes a su raza(10). No
remite al capricho de los dioses, sino a los actos, a las
faltas de los hombres la causa de su ruina. Ello no implica
relegar los dioses al papel de simples espectadores del acontecer
histórico, como divinidades ociosas. Si bien los dioses
no causan la ruina de los hombres, velan porque paguen sus
culpas, y si es necesario intervienen. Advierte el coro en
esa misma obra: (…) las negras erinias, con el tiempo,
hunden en las tinieblas, con trastorno infortunado de su vida,
al que ha prosperado contra justicia(11).
3.2
El coro, de otro lado, se revela contra cierto pragmatismo
que empieza a hacer carrera en Grecia, cuando en Las Coéforas
de Esquilo afirma: Triunfar: éste es entre los
hombres un dios y más que un dios. Más el peso
de la justicia alcanza rápida a unos en pleno día;
para otros reserva penas tardías en la hora del crepúsculo;
y a otros los coge en la noche sin fin(12).
En aras del triunfo, el hombre sacrifica su Polis, su familia,
desatiende sus deberes, traiciona la amistad. No obstante,
tarde o temprano habrá de pagar por la injusticia cometida.
Porque se debe a su familia, a su Polis, porque se debe a
los compromisos adquiridos también, el hombre no deberá
hacer de los bienes materiales la medida de todas las cosas.
En Agamenón, el coro resulta explícito
al respecto, cuando advierte la manera como opera la justicia:
(…) no honrando el poder de la riqueza y su falso
sello de gloria(13).
A
la voz de los personajes y a la del coro debemos adicionar
una serie de fuerzas socio-culturales o religiosas superlativas,
fuerzas cuyo poder sobrepasa el de los hombres, dentro de
los elementos protagónicos de la tragedia. Distinguimos
tres casos.
1.
Cuando por medio de una maldición, un individuo desencadena
una serie de fuerzas destinadas a perjudicar a otros o a evitar
la feliz culminación de determinado proyecto. No es
otro el caso de Edipo, quien maldice a sus hijos Eteocles
y Polinices. En Edipo en Colona de Sófocles,
en lo relativo al proyecto de conquistar a Tebas y deponer
a su hermano, Edipo augura a Polinices un final infeliz: Porque
no es posible que tu destruyas esa ciudad; antes caerás
manchado de sangre, tú y el que es igual que tú
por la sangre(14).
2.
La ira divina provocada por una acción de los hombres
reputada injusta, como fue la profanación de los templos
griegos realizada por las tropas del rey persa Jerjes, y a
la que Esquilo, en Los persas responsabiliza del fracaso
de la expedición del hijo de Darío y en particular
su derrota en la batalla de Salamina. Habla la sombra de Darío,
cuando alude a las tropas de Jerjes: (…) ellos, que,
llegando a tierra helénica, no sintieron vergüenza
en despojar las estatuas de los dioses y en incendiar los
templos: han desaparecido los altares y han derribado confusamente
desde sus cimientos los monumentos funerarios de los héroes.
Así, habiendo obrado mal, sufren males no menores,
y otros les esperan(15).
Hay
entre los dioses una serie de divinidades especializadas en
castigar determinado tipo de faltas. Un par de ejemplos. Ate,
hija de Zeus, expulsada del Olimpo, castiga los crímenes
de los hombres y para ejecutar sus condenas utiliza a otros
hombres, los mismos que más adelante deberá
castigar, provocando así una cadena de crímenes
que pareciera no tener fin. Al término de Las Coéforas
de Esquilo, el coro se lamenta: Primero comenzó
por unos hijos devorados, penas y tormentas de Tiestes. Luego
alcanzó el destino a un héroe regio: asesinado
en el baño pereció el caudillo de los aqueos.
Ahora por tercera vez vino -¿qué diré?-
¿un salvador, la muerte? ¿Adónde irá,
dónde finalizará el furor de Ate?(16).
En Agamenón, las erinias, diosas ctónicas
cuya tarea no es otra que la de vengar los crímenes
de sangre, definen su rol en los siguientes términos:
(…) creemos ser rectas justicieras; ninguna ira nuestra
acosa al hombre que presenta manos puras y su vida transcurre
sin daño. Pero cuando un pecador, como éste
(refiriéndose a Orestes, el paréntesis es nuestro),
oculta unas manos ensangrentadas, entonces viniendo, testigos
veraces, en socorro de los muertos, aparecemos al fin como
vengadoras de la sangre(17).
3.
El caso límite de la intervención de fuerzas
socio-culturales o religiosas en la tragedia griega, lo constituye
la moira, cuyo poder al decir de Hesíodo sería
superior al de los dioses, y además, caprichoso, en
ocasiones injusto como ocurre por ejemplo en Edipo rey
de Sófocles, cuando el héroe es destinado
a dar muerte a su padre y a casarse con su madre, y ante lo
cual nada se puede hacer así se tomen precauciones.
Aunque
la maldición, la ira de los dioses, el destino se clasificaron
antaño como fenómenos sobrenaturales, hoy pudiéramos
acudir a explicaciones psicológicas basadas en la autoridad
de quien habla (en el caso de la maldición), en la
de las tradiciones religiosas cuya transgresión desencadenaría
profundos remordimientos de conciencia (en el caso de la ira
divina), en la del oráculo de turno (en el caso del
destino) como otros tantos fenómenos en condiciones
de provocar severas mutaciones en la red de significados y
sentidos de su interlocutor, haciendo probable determinado
desenlace.
Aunque
el héroe debe enfrentar una serie de fuerzas socio-culturales
o religiosas superlativas, no por ello su acción estaría
condenada al fracaso. El héroe no siempre sucumbe ante
las fuerzas en cuestión, no siempre sale avante tampoco.
Ello amerita una explicación. El héroe sale
airoso del reto si coloca de su lado una fuerza no menos superlativa
que la que se le opone. Aunque Edipo no logra vencer al destino;
Prometeo, en cambio, termina por doblegar la voluntad de Zeus,
como en efecto acontece en Prometeo liberado de Esquilo,
obra de la que apenas quedan algunos fragmentos, pero cuyo
guión conocemos en líneas generales por diversas
fuentes; cuando el héroe conoce un secreto cuya ignorancia
puede costar a Zeus su reino, secreto que revela al primero
entre los inmortales cuando él lo libera de su yugo,
cuando le concede su libertad. Aunque las erinias logran la
muerte de Agamenón a manos de Clitemnestra en venganza
por haber autorizando el sacrificio ritual de Ifigenia; no
obstante, fracasan en su intento por provocar la ruina de
Orestes, quien había dado muerte a Clitemnestra, en
la medida en que Apolo se interpone. El héroe redobla
sus fuerzas en la desgracia y en ocasiones sale avante. No
en vano dirá el coro en Antígona: Muchos
portentos hay, pero nada es más portentoso que el hombre(18).
| Esquilo
y Sófocles se querellan contra el autoritarismo
de los dioses y el pragmatismo de los hombres |
3. Adversus positivismo
En
la tragedia griega no sólo intervienen la voz de los
protagonistas, sino además la del coro; la tragedia
griega no sólo registra las acciones de los personajes,
sino además la de una serie de fuerzas socio-culturales
o religiosas superlativas. Ello puede interpretarse de varias
maneras. Hay quienes ven en el coro por medio del cual se
expresan la Polis, la tradición, la sabiduría
poética una argucia literaria. Otro tanto se diría
de la maldición, la profanación, y por supuesto,
del destino. Habrá quienes, en cambio, reivindiquen
el protagonismo de las voces suprapersonales, de las fuerzas
socioculturales o religiosas superlativas; habrá quienes
reconozcan, en síntesis, que en comparación
al mundo reflejado por los diálogos platónicos
la tragedia griega revela un mundo más complejo todavía;
que la ficción no sería la del mundo de la tragedia;
que la ficción sería, en cambio, la del mundo
ordenado sin fisuras, antisísmico, sin conflictos que
trasciendan la ignorancia; la del mundo expuesto por los autores
de tratados, quienes operan una simplificación de la
existencia, simplificación que no es ni mucho menos
gratuita cuando ella facilita su dominio.
Para
quienes el mundo se reduce a materia en movimiento las palabras
serían referentes de lo real; si no lo son, si su condición
es una condición autoreferencial únicamente,
como sería la literatura de acuerdo con la concepción
de Jakobson, se clasifican, en cambio, como ficción.
Ello condenaría a la irrealidad a todos los elementos
de la tragedia griega que denotan fenómenos irreductibles
al plano físico-biótico como sería por
ejemplo la voz de la tradición o los efectos de una
maldición. Ello sería discutible, no obstante.
A partir del giro copernicano operado por Descartes
en filosofía, el mundo para nosotros deja de ser concebido
como fiel réplica del mundo fuera de nosotros; lo sería,
en cambio, como un mundo construido con la participación
de nuestra subjetividad. A partir del giro lingüístico
operado por el último Wittgenstein y el último
Heidegger se reconoce la participación de una diversidad
de léxicos y hábitos lingüísticos
en la construcción de mundo, o mejor, en la construcción
de mundos; cuando resulta evidente que el mundo para nosotros
se extiende hasta donde hemos apalabrado sentido. De allí
derivan las siguientes observaciones:
1.
A semejanza de las estructuras socio-culturales que en la
tragedia griega hablan a través del coro, fenómenos
como la opinión pública y el qué dirán,
constituyen protagonistas de primer orden del acontecer histórico,
así no sea posible asimilarlos a individuos específicos.
2.
Fenómenos como el temor, el entusiasmo existen para
nosotros, son reales para nosotros, no sólo como fenómenos
individuales, sino además colectivos, así no
resulte fácil explicarlos en términos objetivos,
y pueden operar como fuerzas anímicas a semejanza de
las fuerzas socio-culturales o religiosas que participan de
la tragedia griega.
4.
Tragedia y conflicto
Porque
en la tragedia griega abundan los asesinatos, los destierros
y en general el sufrimiento, hay quienes reconocen en ellos
el elemento trágico, en la medida en que tales episodios
infunden dolor y tristeza. Porque tales atributos de la tragedia
griega también pueden registrarse en poemas, en narraciones
cortas y largas, en ellos no radica la singularidad de la
misma, y es menester buscarla en otro lado.
Con
la activa participación de personajes transubjetivos
y fuerzas socio-culturales y religiosas superlativas, en las
obras de Esquilo y Sófocles la tragedia griega recrea
una serie de conflictos conocidos como conflictos trágicos,
los cuales se resisten a ser dirimidos mediante un análisis
racional. Con la mutilación de las voces suprapersonales
y las fuerzas socio-culturales en la era del tratado, no faltan
los pensadores para quienes la superación de la ignorancia,
el advenimiento de la Ilustración lleva a la liquidación
de los conflictos. Sin el protagonismo de las voces suprapersonales,
de las fuerzas socio-culturales, el mundo postrágico
sería, en síntesis, un mundo recortado, un mundo
simplificado y en última instancia un mundo proclive
a la manipulación.
Cuatro
tragedias nos proporcionan otros tantos ejemplos de conflicto
trágico, del conflicto que no se reduce a la ignorancia
de (al menos) una de las partes. Prometeo encadenado
y Las Coéforas de Esquilo. Antígona
y Filoctetes de Sófocles.
4.1.
Prometeo encadenado de Esquilo
A
pesar de su condición de titán, Prometeo combate
al lado de Zeus en la titanomaquia narrada por Hesíodo,
y contribuye a la derrota de Cronos. No será la única
vez que Prometeo se ponga del lado de los advenedizos. Con
Zeus en el poder, el titán favorece a los hombres.
No sólo les enseña múltiples artes y
oficios, cuando además les suministra una chispa divina
para que comparta con los inmortales el dominio del fuego.
Prometeo, en síntesis, se revela como el prototipo
del transgresor. Ello le traerá problemas por supuesto.
Celoso de sus privilegios, Zeus juzga la acción del
titán como una traición y se dispone a castigarlo.
El primero entre los olímpicos ordena encadenarlo a
un abrupto peñasco. No es otro el marco en el cual
se desarrolla la obra Prometeo encadenado de Esquilo.
Porque
Prometeo conocía un secreto cuya información
resultaba indispensable a Zeus en la medida en que el primero
entre los olímpicos quisiera conservar su predominio,
sabía que tarde o temprano podía negociar su
libertad. Entre tanto, el titán asumió
una actitud altiva, desafiante a pesar de los consejos formulados
por Hefestos, el coro de las oceánicas y Océano,
sus contertulios de turno, quienes le recomendaban la prudencia.
La reacción de Zeus no se hizo esperar, y a la pérdida
de su libertad Prometeo sumó un nuevo castigo. En lo
sucesivo, un águila le devoraría las entrañas
de día, las cuales crecerían de noche para reiniciar
el suplicio al día siguiente.
Fiel
a su vocación, Prometeo se comporta como un héroe
que desafía el peligro sin medir las consecuencias.
Renunciar a su actitud altiva, acatar el consejo de sus contertulios
de turno sería para él tanto como asumir un
rol de mártir. El héroe despierta admiración;
el mártir, lástima, y Prometeo lo sabía.
Porque le reporta dolor, ser auténtico era una actitud
por la que el titán paga oneroso precio. Ser auténtico,
no obstante, le proporciona sentido. De asumir, en cambio,
una actitud pragmática, doblegado ante Zeus evitaría
el dolor, pero su vida perdería en sentido. Menos dolor,
menos sentido, era la fórmula recomendada por sus contertulios.
Más dolor, más sentido, la suya. Porque no es
posible medir el sentido, ni siquiera el dolor; porque si
fuese posible medirlos no sería posible compararlos
en cuanto no existe un parámetro común, en Prometeo
encadenado de Esquilo se plantea un conflicto que no resulta
fácil dirimirlo.
4.2.
Las Coéforas de Esquilo
Orestes,
luego de su visita al oráculo de Apolo, en cumplimiento
de los designios del dios, atemorizado por las penas que le
reportaría no hacerlo, se dispone a vengar a Agamenón,
su padre, quien ha sido asesinado por su madre, Clitemnestra.
Electra, hermana de Orestes, quien no sólo ha sufrido
la muerte de su padre, sino además el oprobio de vivir
en una Micenas diferente de la que fuera en tiempos de Agamenón,
cuando ahora su madre gobierna al lado de Egisto, un advenedizo,
se erige en su cómplice.
| A
partir del giro
lingüístico operado por el último
Wittgenstein y el último Heidegger se reconoce
la participación de una diversidad de léxicos
y hábitos lingüísticos en la construcción
de mundo, o mejor, en la construcción de mundos;
|
Llegado
el momento de ejecutar la acción, como es apenas natural,
Orestes vacila. Agamenón, uno de los héroes
de la guerra de Troya, debe ser vengado, y ello no admite
discusión. Porque la asesina de su padre es nada menos
que su madre, los sentimientos filiales del hijo no se podían
acallar así no más, máxime cuando Clitemnestra
los invoca en el postrer instante. Leemos en Las Coéforas
de Esquilo, cuando Clitemnestra habla a Orestes en los
siguientes términos: Yo te crié y quiero
envejecer contigo(19). No menos elocuente,
Clitemnestra implora clemencia en Electra de Sófocles:
¡Oh, hijo, hijo ! apiádate de la que te dio
la luz(20). A tal punto que se hace necesaria
la acción del coro, Pílades, y Electra (según
las diferentes versiones) para decidirlo.
Las
amenazas de Apolo no son intranscendentes ni mucho menos.
¿Cómo desatenderlas si prometen a Orestes una
vida miserable de no acatar sus designios? El matricidio,
de otro lado, desencadenará la implacable persecución
de las erinias y él lo sabe. Orestes se debate entre
su deber como hijo de un padre, el rey, el jefe de la expedición
de los griegos contra Troya, quien debe ser vengado, de un
lado, y sus sentimientos hacia una madre a la que no le faltan
argumentos para explicar el asesinato de su esposo, cuando
él no sólo había consentido el sacrificio
de su hija, Ifigenia, hermana de Orestes, sino que había
dado muerte a su primer esposo y a sus hijos, de otro lado.
Entre el castigo de Apolo y la ira de las erinias, Orestes
no tiene escapatoria.
4.3.
Antígona de Sófocles
Eteocles
y Polinices, ambos hijos de Edipo, quienes luchan por la corona
de Tebas, se han dado muerte mutuamente como fuera narrado
en la tragedia Siete contra Tebas de Esquilo.
Antígona, de Sófocles, continúa
la historia. Porque Eteocles en el momento de su muerte era
el rey de Tebas, porque Polinices, en cambio, era el invasor
que al mando de un ejército extranjero pretendía
conquistar la urbe, Creonte, quien gobierna la Polis luego
de la muerte de los hijos de Edipo decide dar sepultura al
cadáver de su antecesor, pero no al de su hermano.
No es otro el contexto en el que transcurre Antígona
de Sófocles.
Porque
las almas de los cuerpos insepultos no podían hacer
otra cosa que permanecer vagabundas y les estaba vedado su
ingreso al Hades, era un deber enterrar a los muertos, deber
que si bien no estaba consignado en la ley escrita, hacía
parte, en cambio, de las más profundas tradiciones
de la Polis, legitimadas, además, desde un punto de
vista religioso, deber que recaía en primer lugar sobre
sus deudos. Antígona, hija de Edipo, en cumplimiento
de la tradición en cuestión, decide dar sepultura
a Polinices, su hermano, así Creonte hubiera amenazado
con la muerte a quien lo hiciera. Sorprendida por los guardias
cuando realizaba la acción, Antígona se resiste
a abandonar sus planes, así haya de costarle la vida
como efectivamente ocurre.
Porque
en el Hades los muertos habitan como una pálida sombra
sin memoria, es decir, sin identidad personal alguna, la individualidad
del hombre no sobrevive a la muerte. Para Creonte, no obstante,
las culpas de Polinices se hacen extensivas al cadáver.
Ello no debe extrañarnos ni mucho menos. De acuerdo
con añejas creencias, las culpas pueden trasmitirse
allende la individualidad que las padece. Es así como
la culpa se transfiere de padres a hijos, creencia que no
fue privativa de los griegos, como quiera que se encuentra
entre los judíos por ejemplo y cuya formulación
por excelencia no sería otra que la del pecado original
expuesta en la Biblia. No obstante, dicha concepción
de la culpa termina por colapsar. Con el desarrollo de las
tradiciones políticas protodemocráticas, cuando
los individuos ejercen su autonomía en mayor grado,
la culpa se considera intransferible. Antígona representa
el nuevo punto de vista.
En
la Antígona de Sófocles, en síntesis,
es posible registrar dos conflictos que se cruzan: Las tradiciones
familiares (Antígona) en contraposición con
la ley (Creonte), el primero. La antigua manera de entender
la culpa (Creonte) en contraposición a la nueva (Antígona),
el segundo.
Mientras
Antígona defiende la vigencia de las tradiciones familiares
a partir del nuevo concepto de culpa; Creonte, en cambio,
asume el primado de la autoridad del gobernante y el antiguo
concepto de culpa. Aunque la autoridad del gobernante garantiza
el orden; las tradiciones familiares, de otro lado, preservan
una serie de prácticas sociales que han demostrado
su eficacia. Aunque el poder corrompe y la autoridad del gobernante
suele revelarse arbitraria; las tradiciones familiares, de
otro lado, pueden representar un lastre para la sociedad haciéndola
incapaz de adaptarse a los nuevos tiempos con la premura que
las circunstancias exigen. Aunque la individualización
del concepto de culpa evita la imputación a determinada
persona de culpas motivadas por conductas ajenas a la suya;
la concepción de un concepto de culpa transpersonal,
de otro lado, no es deleznable ni mucho menos, cuando cobra
vigencia en casos como los de niños, de los adolescentes
asesinos, cuando la responsabilidad por sus actos recae sobre
la sociedad en general. Aunque la individualización
del concepto de culpa induce al individualismo; la concepción
de un concepto de culpa transpersonal, de otro lado, origina
múltiples injusticias cuando por ejemplo un hijo hereda
la maldición de la que fuera objeto su familia o el
descrédito en que ha incurrido su padre.
4.4.
Filoctetes de Sófocles
Habiendo
sido abandonado en una isla solitaria a raíz del hedor
que desprendía una de sus piernas como consecuencia
de una enfermedad incurable, Filoctetes recibe la visita de
Neptolemo, hijo de Aquiles, enviado por Ulises para apoderarse
de su arco por medio del engaño. Ulises sabe que Filoctetes
no cederá su arma de buena gana, pero le urge hacerse
a ella. Si los griegos no han tomado a Troya luego de largos
años de asedio, de acuerdo con una profecía
que ha llegado a oídos de Ulises, se debe a que no
cuentan con el arco de Filoctetes. No es otra la trama del
drama de Sófocles titulado Filoctetes.
En
un comienzo, Neptolemo califica el plan de Ulises de pérfido,
como quiera que él se estaría apropiando de
un bien ajeno sin el consentimiento de su dueño. Neptolemo
increpa así a Ulises: Pero, ¿por qué
me he de llevarlo con engaño y no con la persuasión?(21).
Porque Ulises le hace ver a Neptolemo las consecuencias que
traería para los griegos apostados en frente de las
murallas de Troya el fracaso de su plan, él lo lleva
a feliz término. No obstante, el drama toma un giro
imprevisto cuando el hijo de Aquiles se arrepiente de su acción
y devuelve el arco a su dueño.
Al
obtener el arco de Filoctetes, el interés colectivo
de la guerra de Troya prima en Neptolemo sobre sus reticencias
morales. Al devolver el arco, las prioridades se invierten.
¿Hasta donde el bien común está por encima
del interés individual? En nuestro tiempo el problema
del arco de Filoctetes se habría resuelto legalmente
mediante una indemnización. En caso de guerra bastaría
una orden militar. Aunque Filoctetes esté en una isla
desierta se pudieran aplicar principios de extraterritorialidad.
En tiempos de la guerra de Troya, no obstante, no existían
las leyes en cuestión.
Así
el caso de Filoctetes no ofrezca hoy dificultad alguna, abundan
los dilemas entre el bien común y el interés
individual todavía no resueltos de manera satisfactoria
para todos como los relativos a la pena de muerte, la manipulación
genética o la contaminación.
5.
Conclusión
Si
un pensador descubriera el orden del mundo, bastaría
comunicarlo a sus semejantes y todos encaminaríamos
nuestras acciones en la misma dirección. Si alguno
desconociera ese orden probablemente dirigiría sus
acciones en otra dirección, y al hacerlo entraría
en conflicto con los demás. No obstante, bastaría
hacerle conocer el orden en cuestión para superar el
conflicto. No es otro el modelo de mundo en el que pudiera
aplicarse la máxima socrática de acuerdo con
la cual nadie hace el mal sino por ignorancia.
Si
para Platón el arte es copia de una copia, no debe
extrañarnos que en la República expulse al poeta
que se ufana de cantar a muy
diferentes cosas, como quiera que el artista debería
exaltar el orden del mundo reputado verdadero únicamente.
El poeta trágico, en cambio, sería un poeta
fantasioso, cuando reproduce querellas en las que cada una
de las partes se apoya en una sabiduría diferente.
Si hay un solo mundo, no es posible legitimar dos tradiciones
a la vez, y las tragedias fundadas en la existencia de antagonismos
insalvables no serían más que ficción.
| Sin
el protagonismo de las voces suprapersonales, de las fuerzas
socio-culturales, el mundo postrágico sería,
en síntesis, un mundo recortado, un mundo simplificado
y en última instancia un mundo proclive a la manipulación.
|
Hoy,
cuando se reconoce que el mundo para el hombre es un mundo
en construcción, un mundo apalabrado, inclusive, resulta
evidente no sólo la historicidad del mundo, sino además
su pluralidad. Porque cada individuo, cada sociedad, asume
diferentes roles, diferentes prioridades, resulta evidente
el politeísmo de los valores. No en vano compiten la
seguridad y el sentido (Prometeo encadenado), el
bien común con el interés individual (Filoctetes),
hay temores encontrados (Las Coéforas), conceptos
de justicia encontrados (Antígona), y no resulta
fácil dirimirles. Un mundo así, es un mundo
que no puede administrarse con cartilla, que demanda más
ingenio, más tolerancia también. No es otro
el mundo "real", el mundo que los sistemas filosóficos
solaparon, pero que hoy con la crisis de dichos sistemas se
hace evidente una vez más.
